Вековые тайны живописи. Ключи к великим шедеврам - Легран Елена - Страница 14

Нам, стремящимся посмотреть на мастерство живописца изнутри, не следует забывать о том, что художники не были безусловно свободны в выборе сюжетов и методов их реализации. Слишком велика была их зависимость от заказов сильных мира сего. Даже голландские мастера, работавшие на свободную продажу своих картин в галереях, должны были учитывать вкусы и потребности покупателей, среди которых доминировали состоятельные бюргеры. В противном случае они рисковали потерей интереса публики к их творчеству, приносившему им кусок хлеба и крышу над головой.

XVII столетие прошло под знаком долгого, но уверенного и страшного в своем масштабе падения европейского гегемона, каковым была империя Габсбургов, охватывавшая своим влиянием, словно щупальцами, всю Европу. Габсбургская Испания полтора столетия доминировала на политическом пространстве Европы, беспринципно вмешиваясь во внутренние дела своих основных конкурентов – Англии и Франции, подкупами и обещаниями пытаясь посеять внутри этих стран хаос и нестабильность. В узде и подчинении держала она и Северную Европу, подмяв под себя Нидерланды и Фландрию.

Оттуда-то, с Севера, и был нанесен самый существенный удар по гегемону, удар, от которого Габсбурги оправлялись долго, да так и не оправились. В ходе восьмидесятилетней борьбы за свою независимость Северные Нидерланды[75] добились не только признания себя как самостоятельного государства вместе с новым протестантским вероисповеданием, но и в течение XVII века превратились в самую богатую страну Европы, оставив далеко позади поднимающую голову Францию и саму габсбургскую Испанию.

Испания разлагалась как внешне, так и внутренне. Движимые страхом упустить власть из своих рук, Габсбурги устраивали один близко-династический брак за другим, из поколения в поколение уничтожая некогда крепкую и здоровую генетику. Апогеем вырождения стал король Карл II, чьи умственные и психические способности не оставляли никакого шанса испанской монархии, окончательно потерявшей авторитет на мировой арене.

Тяжелый для Испании XVII век нуждался в искусстве в качестве моральной поддержки населения, переживавшего не только катастрофические экономические последствия краха империи, сопровождавшиеся голодом, но и целый ряд страшных эпидемий. Светлые, наполненные счастьем и красотой картины Мурильо[76] в этом контексте выглядят как истинное прибежище для измученных жизнью людей, как обещание Рая.

Последние Габсбурги оказывали покровительство творившим в Испании художникам и охотно тратили деньги на коллекционирование произведений искусства. Но даже это не спасло их империю от упадка в сфере культуры. Достаточно лишь сравнить количество живописцев к 1650 году в Голландии (850) и в Испании (150).

Параллельно с падением Испании поднимается Франция, которой в XVII веке необыкновенно повезло с монархами. Усмирив Религиозные войны между католиками и протестантами (гугенотами), раздиравшие страну несколько последних десятилетий XVI столетия, на престол в 1589 году взошел Генрих IV Наваррский. Его правление трагически закончилось 20 лет спустя: удар кинжалом на улицах Парижа лишил Францию монарха, сумевшего войти в историю как «веселый и добрый король Генрих». Однако его юному сыну Людовику XIII судьба и интриги подарили советника, которого историки и потомки справедливо ввели в пятерку великих исторических деятелей Франции, – кардинала Ришелье.

Более 20 лет Ришелье управлял Францией с мудростью дипломата и решительностью воина. Созданная им теория государственного интереса, при которой жизнь, свобода и имущество подданных принадлежали монарху, воплощавшему собой государство, нуждалась в идеологической базе. Ею стал классицизм, художественный стиль, при котором эмоции, цвета и композиция подчинялись рассудку, симметрии и холодному расчету. Искусство встало над человеком на столь же недосягаемую высоту, на какую Ришелье, отец абсолютной монархии, поставил власть. Холодно-величественные образы Николя Пуссена[77], отрешенная природа и монументальная архитектура на полотнах Клода Лоррена не звали зрителя в свое пространство, в отличие от порывистых и страстных персонажей живописи барокко. На картинах классицизма действуют небожители, как действуют они во властных сферах Франции.

Два десятилетия спустя после смерти Ришелье Людовик XIV, сын Людовика XIII, довел французский абсолютизм до апогея, провозгласив себя Королем-Солнце и замкнув на себе все нити управления страной, которую стал воспринимать как свою собственность. Его длинное правление, продолжавшееся более 50 лет, вывело Францию на роль ведущей европейской державы, каковой она, несмотря на политические и экономические пертурбации, оставалась на протяжении двух столетий.

Непростые времена переживал и извечный конкурент Франции – Англия. С 1639 года она жила в состоянии перманентной революции. Казнь короля Карла I и приход к власти представителя буржуазии Оливера Кромвеля в 1649 году, новый переворот и восстановление монархии во главе с Карлом II, сыном казненного короля, в 1660-м, а затем – снова революция и смена династии в 1688-м – таков XVII век на туманном Альбионе[78]. Так что Британии пришлось немного потерпеть с расцветом искусства. Он непременно наступит, и английская живопись станет героем следующей главы этой книги, в которой мы будем говорить о XIX веке.

Сейчас же я приглашаю моих читателей окунуться в живописный мир десяти великих произведений, порожденных одной из сложнейших эпох в истории Западной Европы, когда эстетике пришлось играть роль целителя потерянных в войнах, голоде и разрушениях человеческих душ. Когда искусство встало на службу государственного интереса или вынуждено было спасать пошатнувшийся авторитет католической церкви. Когда живопись вошла в дома состоятельных горожан и заговорила с ними простым и ясным языком символов, который мы с вами постараемся понять в этой главе.

Духовность бездуховного у Караваджо

https://images.eksmo.ru/images/vekovye-tayny-zhivopisi/karavadjo.JPG

Микеланджело Меризи да Караваджо

Смерть Марии (Успение Богоматери)

1601–1606, Лувр, Париж

Микеланджело Меризи известен всему миру под именем Караваджо[79], местечка, откуда он был родом. К тому времени, когда он появился на свет, имя другого Микеланджело гремело по всей Италии и за ее пределами. Бессмысленно было даже пытаться войти в плотную, густую тень великого гения, создавшего росписи Сикстинской капеллы в Ватикане и фигуру Давида во Флоренции. Двух Микеланджело просто не могло существовать – и в мире искусства появился Караваджо.

Его называют последним великим религиозным художником католического мира и первым реалистом в искусстве. Действительно, Караваджо стал новатором в живописном отображении мира. Герои его картин представали перед зрителями так, словно стояли рядом, в пространстве той реальности, из которой современники художника лицезрели сцены евангельской истории. «Правдой в искусстве» назвал творчество Караваджо Эрнст Гомбрих[80], один из выдающихся историков и теоретиков искусства ХХ века.

Караваджо был первым, кого открыто обвиняли в желании шокировать публику, презрительно называли «натуралистом», осыпали валом критики, доходившей до угроз церковным судом за «непотребное» изображение святых. Но при этом продолжали и продолжали заказывать ему полотна для украшения церквей и часовен: настолько велика была сила воздействия его кисти на окружающих.

Дело в том, что Караваджо обладал исключительным знанием текстов Священного Писания, вдумчиво и серьезно изучал их и размышлял над ними. А потом создавал на своих картинах именно такую интерпретацию библейских и евангельских событий, которой удавалось чрезвычайно глубоко проникать в сознание зрителей и затрагивать самые чувствительные струны их души – как тогда, на рубеже XVI–XVII веков, так и сейчас, 400 лет спустя.