Камни Флоренции - Маккарти Мэри - Страница 40

В последние годы Республики начался великий исход флорентийских художников. В целом, поездки по Италии с целью образования или для выполнения заказов, были для них привычным делом. Путешествовали все — Джотто, Уччелло, Мазаччо, Фра Анджелико, Андреа дель Кастаньо, Брунеллески, Донателло, Верроккьо. При Козимо Старшем отправился в изгнание Микеллоццо; Мазолино, поработав в Риме и Венеции, получил приглашение и уехал в Венгрию, по примеру «жирного столяра». Но эти поездки были всего лишь деловыми, они означали непродолжительное отсутствие в городе, и работы, выполнявшиеся флорентийскими художниками за границей, можно сравнить с филиалами флорентийских банков, открывавшимися в Англии, Франции, Риме, Венеции, Фландрии; основное предприятие оставалось дома, в мастерских на улочках вокруг Дуомо или в старом квартале Санта Кроче. Молодые художники — Пьеро делла Франческа из Борго Сан Сеполькро в окрестностях Ареццо, Рафаэль из Урбино, основатель венецианской школы Якопо Беллини, Перуджино из Перуджи, — приезжали, чтобы научиться флорентийскому «стилю». Лука Синьорелли из Кортоны, сформировавшийся под мягким влиянием умбрийской школы, перешагнул его и превратился в эпического художника, титана в благородных флорентийских традициях соперничества и борьбы; из-под его кисти стали выходить эпические герои, массивные женщины, похожие на Деметру, и обнаженные герои, подобные мирмидонянам. Флоренция снова и снова училась у самой себя; молодой Микеланджело копировал фрески Джотто в Санта Кроче и Мазаччо в Кармине; Леонардо, как принято считать, вдохновлялся «Тайной вечерей» Гирландайо в трапезной Оньиссанти.

Однако первое предупреждение о появлении чего-то иного, какого-то нового явления — естественной миграции талантов — пришло именно от Леонардо; в этом, как и во всем остальном, он опередил других. Молодым он пришел во Флоренцию, молодым ушел оттуда, потом, ненадолго вернувшись, успел написать «Мону Лизу», а затем отправился во Францию, ко двору французского короля, в замке которого и прожил, на правах гостя, до самой смерти. Его примеру постепенно последовали и другие художники. Микеланджело уехал в Рим, скульпторы Пьетро Торриджа ни и Ровеццано — в Англию, Якопо Сансовино перебрался в Венецию. Художник, известный под именем Россо Фьорентино, переехал в Фонтенбло. За границей (и Вазари особо подчеркивает это в жизнеописании Россо) они жили как короли или signori, и умирать поэтому предпочитали тоже за границей. Когда в 1534 году, через четыре года после Осады, Микеланджело окончательно покинул Флоренцию, в городе остался только один хоть сколько-нибудь значимый художник — безумный Якопо Понтормо.

Вазари не сомневается в причинах, приведших к отъезду Россо: «разделаться, как он говорил, с той нуждой и бедностью, в которых пребывают люди, работающие в Тоскане и вообще у себя на родине». Опять та же пресловутая тосканская скупость или злобная мелочность, упорное нежелание обеспечить достойный уровень жизни собственным художникам. Более того, именно в то время жизнь стала особенно трудной. Россо покинул Италию, чтобы попытать счастья во Франции, в 1530 году. Незадолго до этого, во время Осады, Челлини дезертировал из флорентийского ополчения и уехал в Рим, работать для папы Климента; бездарный Бандинелли сбежал в Лукку, где жили изгнанные Медичи, бросив во Флоренции начатый блок мрамора. В последние годы Республики, как явствует из записей, основные частные заказы поступали от Медичи и их приспешников, включая преданных Медичи монахов-сервитов из Сантиссима Аннунциата. Фрески в атриуме их храма расписывали модные тогда Андреа дель Сарто, Россо, Понтормо и Франчабиджо, а работу над новой папертью, с перекрещенными ключами папы Льва X над дверью, начал Антонио да Сангалло. (Благодаря щедрости Медичи, эта церковь, с кафедрой работы Альберти и барочными украшениями, настолько богата, что выглядит совершенно не по-флорентийски; она считается модной и в наши дни, и местные аристократы предпочитают ее для венчаний и заупокойных месс и даже проводят в ней светские мероприятия, на которые рассылаются приглашения). Когда в 1527 году Медичи были изгнаны, как казалось, окончательно, их покровительство искусствам естественным образом прекратилось.

Годы, прошедшие между казнью Савонаролы и Осадой, были неопределенными, страшными для всех флорентийцев — художников и горожан, пап и банкиров. Существует легенда о том, что на смертном одре Льва X преследовали ужасные картины разграбления Прато, на которое он сам же и дал согласие. Когда охочие до «Gelt»{32} германские солдаты грабили Рим, Климент VII сидел в заточении в замке Св. Ангела, а позже скрывался в Орвьето; со Средних веков подобного бесчестья не знал ни один папа. В это же время Генрих VIII Английский докучал ему, требуя разрешить разводы. В Италии снова хозяйничали «barbari», а вместе с ними вернулось и другое средневековое бедствие — чума. В 1527–28 годах во Флоренции и ее пригородах эпидемия унесла жизни тридцати тысяч человек (четверть всего населения), а в сельской местности умерших было вдвое больше. Гонфалоньер Никколо Каппони, сын знаменитого Каппони, один из высших чиновников в городе, который во время эпидемии оставался во Флоренции, откуда сбежали почти все богатые горожане, вскоре после этого был обвинен в измене, по подозрению в интригах против папы. Отчаяние и постоянно оживавшая надежда на чудо — таким был естественный ответ на бесконечные перемены в общественной жизни и в судьбах отдельных людей. Казалось, что начинаются новые смутные времена; присущую им философию покорносги прекрасно выразил Гвиччардини, сказавший, что, задумавшись о бесконечных превратностях человеческой жизни, начинаешь удивляться при виде старика или при известии о хорошем урожае.

В путающие сумеречные годы для историков настало время подводить итоги и делать горькие выводы. Именно тогда литературные гении Флоренции обратились к истории, словно предчувствуя, что без подробной хроники вместе с общественным строем канут в Лету и все свершения прошлого. При чтении исторических заметок Гвиччардини, Макиавелли, и чуть более поздних — Сеньи и Варки[84], часто возникает ощущение, что их писали, чтобы запечатать в «капсулу времени» или вложить в бутылку и пустить по волнам: каждый автор заново пересказывает одни и те же истории о деяниях и словах флорентийцев, словно бы он — последний, кто помнит их, и каждый раз история начинается с основания города.

После окончательного свержения Медичи флорентийцев охватила своеобразная тиранофобия. По городу расхаживали банды молодых политических пуристов, проверявшие лояльность почтенных избранных должностных лиц и подвергавшие критике произведения искусства. В церкви Санта Аннунциата было принято хранить восковые фигуры известных граждан; в праздничные дни их наряжали в богатые костюмы и вывешивали на стенах монастыря. В одно прекрасное утро 1528 года группа хулиганов в масках ворвалась в церковь и уничтожила изображения двух пап из рода Медичи, Лоренцо Великолепного и прочих выдающихся представителей этой семьи; с обломками статуй поступили так, словно бы церковь была общественной уборной. Подобное событие уже однажды происходило в период междувластия после разграбления Прато. Государственным указом эмблемы Медичи были сняты с церквей и частных домов, поступило даже предложение о сносе дворца Медичи. Эпитафию Козимо Старшего в Сан Лоренцо переписали, назвав его при этом не «Отцом Отечества», а тираном. Микеланджело предложил изваять статую «Самсона, побивающего филистимлянина» и установить ее в качестве республиканского символа на площади, но (знак нового времени!) так и не сдержал своего обещания, поскольку был очень занят работой над «Ледой» по заказу герцога Феррарского. И, наконец, во время Осады на стенах дворца Мерканция на площади Синьории снова появились изображения повешенных преступников, написанные Андреа дель Сарто, причем написанные ночью, поскольку существовали обстоятельства, не делавшие чести властям Республики: увы, эти враги общества уже были недосягаемы, им удалось пройти через городские ворота и влиться в ряды противника. На протяжении всей Осады эти курьезные «карательные» фрески (по общему признанию — «словно живые») постоянно появлялись на стенах Барджелло, причем Андреа работал по ночам и подписывался именами своих учеников. Некий Гиберти, потомок великого скульптора, создавшего «Врата Рая», нарисовал для командного пункта «Золотой лев» на Виа Ларга плакат, изображающий Климента VII в папском одеянии и митре у подножия виселицы.