Искусство как опыт - Дьюи Джон - Страница 86

Если судейские критики не учатся скромности у прошлого, которое они, по их словам, так ценят, причина не в нехватке материала. Их история – это в значительной степени летопись громких промахов. Запомнившаяся выставка Ренуара в Париже летом 1933 года стала поводом для эксгумации некоторых выпадов официальных критиков, сделанных пятьдесят лет назад. Приговоры были разными – от утверждений, что его картины вызывают тошноту подобно морской болезни и являются плодом больного ума, до излюбленного приговора, гласящего, что в них случайно смешиваются слишком яркие цвета, или заявления, что они «представляют собой отрицание всего того, что вообще позволительно [весьма характерный термин] в живописи, всего, называемого светом, прозрачностью и тенью, ясностью и порядком». Еще в 1897 году группа академиков (всегда остающихся в первых рядах судейской критики) протестовала против принятия Музеем Люксембурга коллекции картин Ренуара, Сезанна и Моне, а один из них заявил, что Институт не может смолчать и не ответить на это скандальное одобрение коллекции безумств, поскольку он выступает хранителем традиции – что является еще одной идеей, характерной для судейской критики[60].

Во французской критике присутствует, однако, определенная легковесность. Чтобы увидеть действительно величественный приговор, мы должны обратиться к одному американскому критику, высказавшемуся по поводу Арсенальной выставки в Нью-Йорке в 1913 году Сезанн был объявлен неубедительным, да и, по сути, «второразрядным импрессионистом, которому время от времени везло, и тогда у него получалось нарисовать более-менее пристойную картину». С «грубостью» Ван-Гога разобрались следующим образом: «Умеренно компетентный импрессионист, который всегда отличался тяжелой рукой (!), плохо представлял себе, что такое красота, и испортил множество полотен грубыми и маловажными картинами». С Матиссом разделались, объявив, что он «отказался от всякого уважения к технике и чувству медиума, но довольствовался мазней, покрывая свои полотна аляповатыми, линейными и тональными, фигурами. Отрицание ими все того, что требуется для истинного искусства, оправдывает их горделивую надменность… Это не произведения искусства, а проявления слабости и наглости». Отсылка к «истинному искусству», характерная для судейской критики, в данном случае оказалась как никогда несправедливой, поскольку критики упустили именно то, что у упомянутых художников по-настоящему важно: Ван-Гог отличается взрывным стилем, а не «тяжелой рукой»; Матисс настолько техничен, что это можно считать даже его недостатком, причем его картины не аляповаты, а, наоборот, предельно декоративны; тогда как «второсортность» в применении к Сезанну говорит сама за себя. Однако к этому времени критик успел одобрить импрессионистскую живопись Мане и Моне – ведь это был 1913 год, а не начало 1890-х; тогда как его духовные отпрыски, несомненно, будут считать Сезанна и Матисса эталонами, с помощью которых они осудят какое-нибудь будущее направление живописи.

Процитированной критике предшествовали некоторые другие замечания, раскрывающие природу ошибки, всегда присутствующей в легалистской критике, а именно смешение определенной техники с эстетической формой. Указанный критик привел цитату из опубликованного комментария одного посетителя выставки, не являвшегося профессиональным критиком. Он написал: «Я никогда не видел, чтобы толпа людей столько говорила о смысле и жизни и так мало о технике, ценностях, тонах, рисунке, перспективе, исследованиях голубого и белого и т. п.». И к этому наш судейский критик добавляет:

Несправедливость предположения, будто автор исходного комментария намеревался исключить вопросы техники, настолько характерна для судейской критики в ее обычной форме, что интересна она лишь потому, что показывает, что критик может размышлять о технике только в той мере, в какой она отождествляется с определенным образцом процедуры. И этот факт весьма многозначителен. Он указывает на источник заблуждения даже лучших представителей судейской критики, а именно на неспособность справиться с появлением новых образов жизни – новых видов опыта, требующих новых способов выражения. Все художники-постимпрессионисты (за частичным исключением Сезанна) своими ранними работами показали, что они овладели техникой предшествующих мастеров. У всех них весьма заметно влияние Курбе, Делакруа и даже Энгра. Однако эти техники подходили для передачи старых тем. Когда же постимпрессионисты достигли зрелости, у них возникло новое видение; они видели мир в том свете, к какому старые художники не были чувствительны. Их новые предметы требовали новой формы. А поскольку техника соотносится с формой, они были вынуждены экспериментировать, разрабатывая новые технические процедуры[61]. Среда, изменившаяся физически и духовно, требует новых форм выражения.

Подчеркну еще раз, что мы выявили внутренний изъян даже лучших образцов судейской критики. Само значение важного нового движения в любом виде искусства состоит в том, что оно выражает нечто новое в человеческом опыте, какой-то новый способ взаимодействия живого существа с его окружением, а потому и высвобождает силы, ранее скованные или простаивавшие без дела. А потому плоды такого движения нельзя судить, отождествляя форму со знакомой техникой, – результатом может стать лишь неверное суждение. Если критик сам не ощущает прежде всего «смысл и жизнь» как предмет, требующий собственной формы, он ничего не сможет поделать с формированием опыта, обладающего определенно новым характером. Каждый профессионал подвержен влиянию обычая и инерции, каждый должен защищать себя от этого влияния, целенаправленно раскрывая себя самой жизни. Судейский критик возводит вещи, являющиеся рисками его профессии, в принцип и норму.

Поразительная бестолковость судейской критики, как она сама себя называет, вызвала реакцию, приводящую к другой крайности. Эта протестная реакция принимает форму импрессионистской критики. В действительности, если не на словах, это отрицание того, что критика в смысле суждения вообще возможна, и, соответственно, утверждение того, что суждение следует заменить описанием реакций чувств и воображения, вызванных объектом искусства. В теории, хотя и не всегда на практике, такая критика реагирует на шаблонную «объективность» правил и прецедентов, переходя к хаосу субъективности, где нет никакого контроля, и если довести ее до логического завершения, она может привести к безалаберной мешанине ничего не значащих суждений, что, собственно, порой действительно случается. Жюль Леметр представил едва ли не каноническое выражение импрессионистской точки зрения. Он отметил:

В этом утверждении скрывается предположение, которое, если раскрыть его, выходит далеко за пределы импрессионистской теории. Определить впечатление – означает гораздо больше, чем просто его высказать. Впечатления, то есть полные, качественные и не подвергнутые анализу воздействия на нас вещей и мира, являются предпосылками и началами всех суждений вообще[62]. Началом новой идеи, способной завершиться проработанным суждением, вытекающим из обширного исследования, является то или иное впечатление, в том числе у ученого или философа. Однако определить впечатление – значит проанализировать его, а анализ может осуществляться, только если он выходит за пределы впечатления, поскольку он должен соотнести его с его основанием и следствиями. Такая процедура и представляет собой, собственно говоря, суждение. Даже если человек, сообщающий о своем впечатлении, ограничивает его изложение и определение указанием на собственный темперамент и личную историю, доверяясь тем самым читателю, он все равно выходит за пределы голого впечатления, перемещаясь к тому, что по отношению к нему является объективным. Тем самым он предлагает читателю основание, позволяющее испытать впечатление самостоятельно, а потому такое впечатление обосновывается объективнее, чем любое другое, обоснованное простым принципом «мне так кажется». Опытный читатель получает в итоге способ различать разные впечатления разных людей, основываясь на установках и опыте человека, у которого они возникли.