Искусство как опыт - Дьюи Джон - Страница 83

Есть и третий общий тип теорий, в которых фаза бегства, характерная для первого типа рассмотренных теорий, сочетается с излишне интеллектуальной концепцией искусства, характерной для второго типа. Исторически в западном мышлении этот третий тип восходит к Платону. Он начинает с концепции подражания, но, с его точки зрения, в каждом подражании есть момент подделки и обмана, а потому истинная функция красоты в каждом предмете, как естественном, так и художественном, состоит в том, чтобы увести нас от чувств и феноменов к чему-то находящемуся за ними. Платон в одном месте, где он подробно рассматривает этот вопрос, говорит, что:

Согласно этому взгляду, объект искусства призван воспитывать нас, ведя от искусства к восприятию чистых рациональных сущностей. Есть лестница, ведущая все выше и выше, прочь от чувств. На нижних ступеньках обнаруживается красота чувственных объектов – этот уровень в моральном отношении опасен, поскольку у нас возникает искушение здесь же и остаться. Но нас приглашают подняться выше, к красоте разума, а потом и к красоте законов и институтов, от которых мы должны вознестись к красоте наук и, в конечном счете, к интуитивному познанию абсолютной красоты. При этом лестница Платона ведет в одном направлении – невозможно вернуться от высшей красоты к опыту восприятия.

Красота изменчивых вещей, то есть всех вещей опыта, должна, соответственно, рассматриваться только в качестве момента становления души, движущейся к восприятию вечных паттернов красоты. Даже их созерцание не является заключительным этапом.

Плотин, последователь Платона, живший во времена, остроумно названные Гилбертом Мюрреем периодом «нервного срыва», вывел логические следствия из вышеприведенных тезисов. Пропорция, симметрия и гармоничное приспособление частей друг к другу уже не составляют ни красоты природных и художественных объектов, ни их чувственной притягательности. Красоту всем этим вещам придает вечная сущность или характер, сквозь них просвечивающий. Создатель всего сущего – высший художник, «наделяющий сотворенное» тем, что заставляет его быть прекрасным. Плотин считал, что абсолютное бытие не пристало мыслить в качестве бытия личного. Христианство не разделяет этой оговорки, и в христианской версии неоплатонизма красота природы и красота искусства понимались как проявления в пределах воспринимаемого мира Духа, стоящего выше природы и восприятия. Отзвук этой философии обнаруживается у Карлейля, когда он говорит, что в искусстве:

Вполне определенно та же мысль выражена и Бозанкетом, современным идеалистом, придерживающимся немецкой традиции. Он говорит, что дух искусства – это вера в «жизнь и божество, которые угадываются внешним миром, а потому „идеализации“, характерные для искусства, – это не столько плоды воображения, отстраняющегося от реальности, сколько откровения жизни и божества, которое одно в конечном счете является реальным».

Современные метафизики, отказавшиеся от теологической традиции, поняли, что чисто логически сущности могут существовать сами по себе и не нуждаются в поддержке, оказываемой им, как считалось раньше, неким разумом или духом. Современный философ Сантаяна пишет:

И далее:

Следствия этого взгляда содержатся в следующей максиме: «Ценность покоится в смысле, не в субстанции; в идеале, к которому приближаются вещи, но не в энергии, воплощаемой ими (курсив мой. – Дж. Д.)».

Я полагаю, что определенный эмпирический акт соответствует даже этой концепции эстетического опыта. Я уже не раз высказывался о качестве сильного эстетического опыта, непосредственного настолько, что он кажется невыразимым и мистическим. Интеллектуальная интерпретация этого непосредственного качества опыта переводит его в категории мечтательной метафизики. Так или иначе, когда эта концепция предельной сущности сравнивается с конкретным эстетическим опытом, становится ясно, что она страдает от двух фатальных недостатков. Весь непосредственный опыт является качественным, а качества – и есть то, что определяет непосредственную ценность жизненного опыта. Однако рефлексия выходит за пределы непосредственных качеств, поскольку она заинтересована отношениями и пренебрегает качественным контекстом. В философской рефлексии это равнодушие к качествам доходит до отвращения. В ней они трактовались как преграды для истины, как завесы, наброшенные на реальность чувствами. Это желание отказаться от непосредственных чувственных качеств – хотя все качества определены тем или иным чувством – подкрепляется страхом чувств, являющимся по своему происхождению моралистическим. Чувство, как у Платона, представляется соблазном, уводящим человека от духовного. Оно допускается только в качестве средства достижения им созерцания нематериальной и нечувственной сущности. В силу того что произведение искусства – это взаимопроникновение чувственного материала и имагинативных ценностей, я не вижу способа критиковать эту теорию, разве что сказать, что это призрачная метафизика, не имеющая никакого отношения к действительному эстетическому опыту.

Весьма двусмысленным является сам термин «сущность». В обычной речи он обозначает суть той или иной вещи. Мы сводим ряд бесед или сложных взаимодействий к чему-то одному, и такой результат является сущностью. Мы устраняем все малозначительные подробности и сохраняем то, что необходимо. Всякое подлинное выражение движется в этом смысле к сущности. В таком случае она обозначает организацию смыслов, прежде рассеянных и в той или иной мере затемненных случайностями, сопровождающими многообразие опыта. То, что существенно или необходимо, может быть таковым и в отношении цели. Почему необходимы такие-то соображения, но не другие? Суть разнообразных взаимодействий не одна и та же для юриста, ученого и поэта. Конечно, произведение искусства может передавать сущность многих разных видов опыта, причем порой в весьма насыщенной, поистине поразительной форме. Отбор и упрощение нужны для выражения существенного. Курбе часто передает сущность текучести, насыщающей пейзаж; Клод – сущность genius loci и первозданной сцены; Констебл – сущность простых сельских сцен Англии; Утрилло – сущность зданий парижской улицы. Драматурги и романисты конструируют персонажей, позволяющих извлечь существенное из случайного.