Искусство как опыт - Дьюи Джон - Страница 66

Я, однако, не намереваюсь углубляться в этот вопрос больше, чем нужно для указания на то, что даже в этом общем делении разных искусств на искусства автоматические и формообразующие мы сталкиваемся с промежуточными формами, переходами, взаимными влияниями, а не с четкой рубрикацией. Важно то, что произведение искусства эксплуатирует свой медиум в максимально полной мере, но надо помнить, что материал оказывается медиумом только в том случае, когда он применяется в качестве органа выражения. Материалы природы и человеческого сообщества настолько многообразны, что их можно даже считать бесконечными. Всякий раз, когда тот или иной материал находит медиум, выражающий его ценность в опыте, то есть его ценность в плане воображения и эмоции, он становится содержанием произведения искусства. Соответственно не утихает борьба искусства за то, чтобы превратить материалы, остающиеся в обычном опыте сбивчивыми или глухими, в красноречивые медиумы. Если не забывать о том, что искусство само обозначает качество действия и сделанного, ясно, что каждое по-настоящему новое произведение искусства является в определенной мере рождением нового искусства.

Тогда я должен сказать, что есть два заблуждения в интерпретации, связанные с рассматриваемым нами вопросом. Первое – полное обособление искусств друг от друга. Другое – слияние их в одно искусство. Последнее заблуждение часто обнаруживается в той интерпретации, которую критики, довольствующиеся общими местами, дают замечанию Уолтера Патера о том, что «искусства всегда стремятся к состоянию музыки». Я говорю об интерпретации, а не о самом Патере, поскольку весь пассаж целиком показывает, что он не имел в виду, что каждое искусство движется к тому, чтобы оказывать то же воздействие, что и музыка. Он полагал, что музыка «в наиболее совершенной форме осуществляет художественный идеал полного единения формы и материи». Такое единение и есть состояние, к которому стремятся другие искусства. Независимо от того, прав он или нет в том, что музыка в наиболее совершенной форме осуществляет слияние содержания и формы, ему нельзя приписывать другую идею. Поскольку, в частности, она попросту неверна. Ведь он сам писал, что живопись и собственно музыка стали развиваться в сторону архитектоники, уйдя от музыкальности в ее ограниченном смысле, и в значительной степени в том же направлении движутся и поэзия с живописью. Стоит отметить, что Патер говорит о том, что каждое искусство переходит в состояние какого-то другого, например, в музыке появляются фигуры, «кривые, геометрические формы, сплетения».

Короче говоря, я хотел бы прояснить то, что такие слова, как «поэтическое», «архитектурное», «драматическое», «скульптурное» и «литературное» – в смысле качества, лучше всего осуществляемого литературой, – указывают на тенденции, которые в той или иной степени свойственны всякому искусству, поскольку они характеризуют любой совокупный опыт, хотя, конечно, определенный медиум лучше приспособлен к наиболее яркому выделению такой-то линии, а не другой. Когда эффект, свойственный одному медиуму, становится слишком заметным в применении другого медиума, возникает эстетический дефект. Следовательно, когда я далее использую названия искусств в качестве имен существительных, следует понимать, что я имею в виду определенный спектр объектов, выражающих некоторое качество ярче других, но не исключая их вовсе.

Черта, характерная для архитектуры в узком смысле, состоит в том, что ее медиумы являются (относительно) сырыми материалами природы и основных форм естественной энергии. Ее эффекты зависят от качеств, присущих в значительной мере самим этим материалам. Все формообразующие искусства принуждают естественные материалы и формы энергии служить тому или иному человеческому желанию. В этом общем смысле в архитектуре нет ничего особенного. Но ее уникальное отличие состоит в размахе и непосредственности применения естественных сил. Сравните здания с другими художественными продуктами, и вас тут же поразит чрезвычайно широкий список материалов, применяемых ею для достижения своих целей: дерево, камень, сталь, цемент, обожженная глина, стекло, тростник, что можно сравнить с относительно ограниченным числом материалов в живописи, скульптуре и поэзии. Но не менее важным является то, что она берет эти материалы, скажем так, в чистом виде. Она применяет материалы не только в большом масштабе, но также вблизи их истока; не то чтобы сталь и кирпичи прямо поставлялись нам природой, однако они ближе к природе, чем краски и музыкальные инструменты. Если в этом факте и можно усомниться, нельзя сомневаться в том, что она применяет энергии природы. Никакие другие продукты не демонстрируют в сравнимом с архитектурой масштабе напряжение и износ, удары и контрудары, тяготение, свет и сцепление; причем она работает с этими силами более прямо, менее опосредованно, чем любое другое искусство. Она выражает структурное строение самой природы. Ее связь с инженерией неизбежна. По этой причине среди всех остальных объектов искусства здания ближе всего подходят к выражению устойчивости и долговечности бытия. Они относятся к горам так же, как музыка к морю. В силу присущей ей способности к долговечности архитектура закрепляет и прославляет более любого другого искусства родовые черты нашей общей человеческой жизни. Некоторые под влиянием определенных теоретических соображений полагают, что человеческие ценности, выраженные в архитектуре, в эстетическом плане не имеют значения, являясь лишь неизбежной уступкой полезности. Но неочевидно то, что здания в эстетическом смысле становятся хуже, когда они выражают пышность власти, великолепие правления, сладостность домашних отношений, оживленность городов или самозабвение верующих. Тот факт, что все эти цели органически включаются в структуру зданий, кажется слишком очевидным, чтобы это нужно было отдельно обсуждать. Не менее явно и то, что иногда происходит вырождение до какого-то частного применения и что в художественном плане оно вредно. Но причина в таких случаях в низости цели или в том, что материалы не обрабатываются так, чтобы уравновешенно выражать приспособление к состоянию природы и в то же время человека.

Полное устранение человеческого применения (как у Шопенгауэра) иллюстрирует ограниченность применения узкими целями – оно зависит от невнимания к тому факту, что изящные искусства всегда являются продуктом взаимодействия людей с их средой в опыте. Архитектура – важный пример взаимности результатов этого взаимодействия. Материалы преобразуются, чтобы стать медиумами целей человека – защиты, обитания, поклонения богам. Однако человеческая жизнь сама в итоге меняется, причем не обязательно в отношении, предугаданном и задуманном строителями зданий. Преобразование последующего опыта архитектурными произведениями оказывается более прямым и обширным, чем в случае любого иного искусства, не считая, возможно, литературы. Архитектурные произведения не только влияют на будущее, но также сохраняют и передают нам прошлое. Храмы, колледжи, дворцы, дома, а также руины – все они рассказывают о том, на что люди надеялись и за что боролись, чего достигли и от чего страдали. Желание человека пережить себя в своих деяниях, характерное для возведения пирамид, в менее выраженном виде обнаруживается во всяком архитектурном произведении. И это качество не ограничено зданиями. Дело в том, что определенный архитектурный элемент присутствует во всяком произведении искусства, в котором открыто и громко явлено гармоничное взаимное приспособление вечных сил природы и потребностей и целей человека. Смысл структуры невозможно отделить от архитектоники, а нечто архитектурное присутствует во всяком произведении, будь оно музыкальным, литературным, живописным или собственно архитектурным, когда структурные качестве выражены достаточно сильно. Но чтобы быть эстетической, структура должна быть не просто физической и математической. Она должна в своем применении опираться на человеческие ценности, способные ее подкрепить и увековечить. Уместность плюща, обвивающего некоторые здания, иллюстрирует внутреннее единство архитектурного эффекта с природой, в большем масштабе определяемое тем, что здания должны естественным образом согласовываться со своим окружением, иначе они не достигнут полного эстетического эффекта. Однако параллелью к этому бессознательному жизненному единству должно стать столь же значительное погружение человеческих ценностей в полный эффект здания, переживаемого в опыте. Например, уродство большинства фабричных зданий и омерзительность обычного здания банка, хотя она и определяется в какой-то мере строительными дефектами чисто технического, то есть физического характера, также отражает в себе искажение человеческих ценностей, включенных в опыт, связанный с этими зданиями. Никакое техническое умение не сможет сделать такие здания столь же прекрасными, какими некогда были храмы. Сначала должно произойти преобразование человеческой жизни, чтобы такие строения могли спонтанно выражать гармонию желаний и потребностей, сегодня отсутствующую.