Искусство как опыт - Дьюи Джон - Страница 34

Показательно то, что слово «план» (design) обладает двойным смыслом. Оно означает цель и в то же время расположение, способ композиции. План дома – это проект, на основании которого он строится, чтобы служить целям его жителей. План картины или романа – это расположение его элементов, благодаря которому он становится выразительным единством в непосредственном восприятии. В обоих случаях обнаруживается упорядоченное отношение многих составных элементов. Характеристика художественного плана – это внутренний характер отношений, удерживающих части вместе. В доме у нас есть, с одной стороны, комнаты, а с другой – их расположение по отношению друг к другу. В произведении искусства отношения невозможно отделить от того, что ими соотносится, разве что в более поздней рефлексии. Произведение искусства бедно, если отношения и их элементы существуют по отдельности, как роман, чья сюжетная линия (то есть план) кажется наложенной на события и героев, вместо того чтобы представляться их динамическими отношениями друг к другу. Для понимания плана сложной детали оборудования нам нужно знать цель машины, внутри которой она должна работать, а также то, как различные части сочленяются друг с другом в выполнении такой цели. План в таком случае словно навязывается материалам, на самом деле к нему непричастным, так же как рядовые участвуют в сражении, будучи лишь пассивно причастными к плану генерала.

Только когда составные части целого имеют единственную цель – способствовать кульминации сознательного опыта, план и контур перестают быть чем-то наложенным и навязанным и становятся формой. Для них это невозможно, пока они служат какой-то частной цели; тогда как общей цели обладания определенным опытом они могут служить только тогда, когда не выделяются сами, но сливаются с другими качествами произведения искусства. Рассматривая значение формы в живописи, Барнс показал необходимость этого полного слияния, этого взаимопроникновения контура и паттерна с цветом, пространством и светом. По его словам, форма – это «синтез или слияние всех пластических средств… их гармоническое объединение». С другой стороны, паттерн в его ограниченном смысле или план – «это просто скелет, к которому прививаются… пластические единицы»[20].

Это взаимное слияние всех качеств медиума необходимо, если рассматриваемый объект должен послужить целому существу в единстве его жизненности. А потому оно определяет природу формы во всех искусствах. Если говорить о частной полезности, мы можем утверждать, что план соотносится с той или иной целью. У одного кресла устройство, предназначенное создавать удобство, у другого – служить эргономическим целям, у третьего – создавать эффект королевского великолепия. Только когда все средства слились друг с другом, целое так сплавляет части, что образуется опыт, единый в силу включения, а не исключения. Этот факт подтверждает тезис из предшествующей главы о единении качеств непосредственной чувственной живости с другими выразительными качествами. Пока смысл определяется ассоциацией и указанием, он отпадает от качеств чувственного медиума, а форма искажается. Чувственные качества – носители смысла, но не в том смысле, в каком повозки перевозят товары, а в том, в каком мать вынашивает ребенка, когда он часть ее собственного организма. Произведения искусства, как и слова, буквально беременны смыслом. Смыслы, поскольку их источник таится в прошлом опыте, – это средства достижения определенной организации, характерной для данной картины. Они не добавляются ассоциацией, они суть душа, чьим телом являются цвета, и в то же время тело, чьей душой являются те же цвета, – в зависимости от того, как нам довелось взаимодействовать с картиной.

Барнс указал на то, что из прошлого опыта берутся не только интеллектуальные смыслы, восполняющие выразительность, но и качества, восполняющие эмоциональное возбуждение, будь оно безмятежностью или горечью. Он пишет:

Сами по себе цвета и чувственные качества не являются ни материей, ни формой, но эти качества целиком и полностью пропитываются и пронизываются перенесенной в них ценностью. А потом они становятся либо материей, либо формой, в зависимости от направления нашего интереса.

Если некоторые теоретики проводят различие между чувственной и заимствованной ценностью, основываясь на указанном метафизическом дуализме, другие делают то же самое из страха, как бы произведение искусства не подверглось интеллектуализации. Они стремятся подчеркнуть то, что на самом деле является эстетической необходимостью, а именно непосредственность эстетического опыта.

Нельзя переоценить положение о том, что эстетическим может быть только непосредственное. Ошибка состоит в предположении, будто только особые вещи (связанные именно с глазом, ухом и т. д.) могут переживаться в опыте качественно и непосредственно. Если бы было так, что прямо переживались в опыте только качества, поступающие к нам отдельно друг от друга благодаря органам чувств, тогда, конечно, весь материал отношений просто добавлялся бы путем внешней ассоциации или, если говорить словами некоторых теоретиков, путем «синтетического» действия мышления. С этой точки зрения собственно эстетическая ценность той же картины состоит попросту в некоторых отношениях и порядке отношений цветов друг к другу, независимо от отношения к объектам. Выразительность, которую они приобретают, будучи данными в качестве цвета воды, скал, облаков и т. д., обусловлена искусством. Исходя из этого, всегда есть разрыв между эстетическим и художественным. Они относятся к двум совершенно разным родам.

Психология, подкрепляющая это расщепление, была давно опровергнута Уильямом Джеймсом, указавшим на то, что есть непосредственные ощущения таких отношений, как «если», «тогда», «и», «но», «из» и «с». Он показал, что не существует такого полного отношения, которое не могло бы стать материей непосредственного ощущения. Любое произведение искусства, когда бы оно ни существовало, на самом деле уже опровергало эту теорию. Верно, конечно, то, что некоторые вещи, а именно идеи, осуществляют опосредующую функцию. Но только искаженная и неполная логика может утверждать, что, поскольку нечто опосредовано, значит, оно не может восприниматься в опыте непосредственно. Все наоборот. Мы не можем постичь ни какую-либо идею, ни какой-либо орган опосредования, не можем обладать этим в полной мере, пока не прочувствовали это так же, как запах или цвет.

Люди, особенно связанные с мышлением как профессиональным занятием, когда они действительно наблюдают процессы мышления, а не определяют диалектически их сущность, осознают то, что непосредственное ощущение в своем диапазоне не ограничено ничем. У разных идей разные «вкусы», свои непосредственные качественные аспекты, как, впрочем, и у всего остального. Человек, продумывающий сложную проблему, прокладывает путь благодаря этому свойству идей. Их качества останавливают его, когда он вступает на ложный путь, и гонят вперед, когда он набредает на верный. Они – это своего рода интеллектуальные сигналы, говорящие ему «стоп» или «вперед». Если бы мыслитель должен был прорабатывать смысл каждой идеи рассудительно, он потерялся бы в лабиринте без конца и без центра. Всякий раз, когда идея утрачивает свое непосредственно ощутимое качество, она перестает быть идеей и становится, подобно алгебраическому символу, простым стимулом для выполнения определенной операции, не нуждающейся в мышлении. По этой причине некоторые цепочки идей, ведущие к соответствующей кульминации (или заключению), являются прекрасными или элегантными. Они обладают эстетическим характером. В рефлексии часто необходимо проводить различие между предметами чувства и мысли. Однако такое различие существует не во всех видах опыта. Когда в научном исследовании или философской спекуляции присутствует истинная художественность, мыслитель не действует в соответствии с правилом, но и не двигается вслепую, на самом деле он полагается на смыслы, существующие непосредственно как чувства и обладающие качественной окраской[22].