Пять прямых линий. Полная история музыки - Гант Эндрю - Страница 28

Интермедии

Ближе к концу XVI столетия группы словоохотливых образованных людей, известные как академии, собирались в центрах науки и искусства, чтобы пообщаться, поиграть музыку и обсудить будущее. В то же время мадригалы и другие музыкальные формы стали включаться в сценические постановки на мифические сюжеты: написанные как вставные номера пьес, в которых часто прославлялась местная знать, они были известны как «интермедии». Самой знаменитой из них была флорентийская интермедия 1589 года (для которой специально было изготовлено 286 костюмов), подробно описанная во множестве иллюстрированных «фестивальных книг», которые жадно читались по всей Европе.

Скромный мадригал, как и сам Ренессанс, превращались в нечто совсем иное.

Часть IV

Барокко

(1600–1759 гг.)

По словам музыковеда Тима Картера, вторая половина XVI столетия и начало XVII были временем «преобразования… стиля под давлением новой эстетики и функциональных требований к музыке, а таже социальных, политических и культурных обстоятельств в то время, когда в Италии наступал период Контрреформации, а искусство переходило от маньеризма к барокко»[242].

Школа и дом

Система образования продолжала развиваться: многие композиторы одновременно учились и учили в приходских Schulen[243] в Германии или же в капеллах и хоровых школах в Англии (хотя мало кто заходил так далеко, как учитель Георга Филиппа Телемана, И. К. Лозиус, который дал своему юному ученику задание переложить на музыку учебник по географии). Благотворительность и филантропия играли свою роль: Антонио Вивальди возглавлял большую и знаменитую группу девушек-сирот в Оспедале-делла-Пьета в Венеции, а политик и писатель Горацио Уолпол восхищался музыкой в приюте Магдалины для кающихся грешниц в Лондоне. Шесть венецианских скуол организовывали (и оплачивали) художественную и благотворительную жизнь в приходе.

Музыка сочинялась как в социальном, так и в домашнем окружении для обучения, молитвы или просто развлечения. Сэмюел Пипс так описывал типичный воскресный вечер в 1664 году:

Пипс любил носить свою теорбу (большую лютню) в паб, чтобы попеть там тоже. Генри Перселл писал раунды и кэтчи для такого рода оказий (некоторые из них были исключительно грубыми). И. С. Бах сказал другу в 1730 году, что его семья (включая младенца шести лет) – «прирожденные музыканты, и могу заверить вас, что я уже создал ансамбль, как vocaliter[245], так и instrumentaliter[246], с моею семьей, в особенности потому, что моя нынешняя жена поет хорошим чистым сопрано, а моя старшая дочь также может недурно подхватить»[247]. Эта трогательная картина, без сомнения, существовала во многих образованных домах Европы (хотя, возможно, не все такого рода ансамбли отвечали стандартам Баха).

Наем, патронаж, политика

Несмотря на новые возможности в оперных домах и других местах, барочный композитор нуждался в работе. Для большинства это по-прежнему означало пост весьма невысокого достоинства в иерархии того времени – при церкви, гражданских властях, знати или же королевском дворе.

Работа для аристократии значила необходимость писать большое количество музыки для дней рождения, похорон и выездов на скачки с обычными для того времени пышными посвящениями: «Если позволите, Ваше Величество, я дерзну сложить сии Композиции к вашим святым ногам…»[248]; «Да освятит своим божественным вниманием Ваше Величество сии скромные труды…»[249]; «Изо всех моих сочинений сие доставляет мне менее всего счастья, ибо оно еще не имеет чести быть представленным Вашему Величеству…»[250] (из посвящений трех прекрасных музыкальных пьес, соответственно, Карлу II Английскому, Фридриху Великому Прусскому и Людовику XIV Французскому). Придворные интриги влияли на судьбу музыкантов. Соперничающие группы певцов, которым благоволили разные фракции, могли быть «брошены вместе, подобно оперенным воинам, сражаться в яму для петушиных боев», как выразился руководитель актерской труппы Колли Сиббер[251], у разных герцогов могли быть разные вкусы, как в случае с Бахом в Веймаре, где ему, юному органисту, поступали противоречащие одно другому распоряжения; выбор любовниц Людовиком XIV умерил его любовь к танцам.

Политика также находила отражение в музыке, обусловливая выбор аллегорий для оперы, оды или антема, символизирующих провал очередного заговора против королевской особы (характерное свойство английской музыки со времен Порохового заговора и даже раньше); популярную мелодию Перселла могли поставить на службу кампании по выбору мэра Лондона:

Придворный лорд Херви описывает, как соперничающие оперные дома стали связаны с соперничающими фракциями при дворах:

В подобной вражде могли принимать участие и другие партии: протестанты против католиков, местные жители против иностранцев, тори против вигов.

Политическая и социальная организация в разных странах различалась: в Англии, Франции и Испании монарх по большей части был единственным достойным нанимателем для амбициозного музыканта, в то время как в Германии и Италии моду задавали различные небольшие города-государства и дворы, каждый со своим вкусом и возможностями. Перселл сочинял для короля с 17 лет; Телеман писал то, что он называл «симфониями-сосисками» для местных оркестров[255].

Некоторые дворы платили неохотно: Монтеверди постоянно жаловался на недостаток денег; в Саксонии Генрих Шютц в 1630 году подал прошение курфюрсту, сообщая о двухлетней задержке жалованья; а придворные музыканты в Лондоне говорили о «4 3/4 года задолженности»[256]. С другой стороны, настоящий патрон музыкального искусства мог быть подлинным вдохновителем творчества. В Лондоне времен Генделя Фредерик, принц Уэльский, был увлеченным музыкантом, равно как и его тезка, любитель флейты Фридрих Великий в Пруссии, благодаря которому при просвещенном, устроенном на манер французского дворе в Сан-Суси близ Берлина на свет появилось немало прекрасной музыки. Женщины могли играть в мире музыки не менее важную роль, если они были богаты: музыку при дворе Вольфенбюттель в середине XVII века заказывала и исполняла София Елизавета Брауншвейг-Люнебургская, ученица Шютца и замечательный композитор сама по себе. В XVIII столетии ее примеру следовала принцесса Вильгельмина Прусская, маркграфиня Байройтская, представительница нескольких королевских и знатных домов и создательница замечательных музыкальных произведений, в том числе и изысканной оперы «Аргенора» 1740 года.