Пять прямых линий. Полная история музыки - Гант Эндрю - Страница 16

Это мало помогло.

Ars nova включала в себя множество региональных вариантов по всей Европе, в том числе и стиль треченто Ландини в Италии. Одной из самых любопытных производных такого рода была чрезвычайно вычурная разновидность светских песен, сочинявшихся в конце XIV века в Южной Франции и Северной Испании, которые отличались сложностью, изысканностью, экспериментальной природой и аффективностью исполнения; эта манера получила название ars subtilior[145]. Многие из такого рода сочинений были записаны с той целью, чтобы выглядеть так же примечательно, как они звучат, на нотоносцах в форме круга или же сердца.

Машо

Наш рассказ о церковной и светской музыке Средневековья завершается упоминанием поэта, который создавал и ту и другую. Гийом де Машо жил с 1300 по 1377 год. Он был церковным служащим и дипломатом, а также композитором и поэтом. Он оставил нам примеры высочайшего искусства во множестве форм: светские песни, известные как «лэ»; изоритмические мотеты в манере де Витри; «баллады», одно- и четырехчастные, в которых используются регулярные ритмические схемы и повторяющиеся рефрены; рондо и виреле. Его Месса Нотр-Дам, созданная около 1360 года, – первое из известных нам такого рода сочинений, написанных одним композитором. Она знаменует собой огромный прорыв в области выразительности, техники и степени цельности по сравнению с более ранними такого рода образцами и предвосхищает появление мессы как основной музыкальной формы в следующем столетии.

Машо искусно и грациозно поет нам о куртуазной, равно как и божественной любви. Он – подлинный голос позднего Средневековья.

Часть III

Ренессанс

(1400–1600 гг.)

В феврале 1456 года Гийом Дюфаи написал письмо из Женевы во Флоренцию Пьеру и Джованни де Медичи. В письме, демонстрирующем космополитичную легкость обращения композитора на равных с самой влиятельной знатью, помимо прочего сказано: «В прошедшем году я сочинил четыре плача о Константинополе, которые весьма хороши»[146]. Падение под натиском турок Константинополя в 1453 году стало одним из тех событий, что дали импульс эпохе интеллектуальных и артистических преобразований, известной как Ренессанс.

Слово «ренессанс» (буквально – «возрождение») среди множества подобных дескриптивных понятий – одно из наиболее проблематичных. Применительно к живописи, истории и музыке оно означает разные вещи и описывает весьма неопределенный временной период. Важно также помнить и то, что называются этим словом весьма разные эпохи: готическое искусство XII века было ренессансом, равно как и Просвещение века XVIII. Деление музыкального ренессанса на различные временные отрезки – весьма рискованное занятие с исторической точки зрения. Как и все такого рода слова, понятие «ренессанс» – это условность; но условность не должна помогать срезать углы.

Как и все такого рода эпохи, эпоха Ренессанса создала собственный миф. По словам историка Питера Франкопана, «художники, писатели и архитекторы работали, заимствуя у Античности темы, идеи и тексты, и, таким образом, с помощью выборочных ссылок на прошлое сформировали историю, которая со временем стала не просто правдоподобной, но стандартной»[147]. Образ мысли, ставший впоследствии известным под именем ренессансного гуманизма, отдавал особую дань уважения трудам человека, однако по-прежнему категорически рассматривал эти труды как часть Божьего замысла и творения. Теоретик Иоанн Тинкторис подчеркивал данную связь, описывая Христа как «величайшего музыканта… который совмещал в себе [Бога и человека] единым в двойной пропорции»[148].

Всякому естественному развитию необходимо наличие благоприятных внешних условий. Социальная организация итальянских городов-государств и римская церковь способствовали формированию особого статуса и репутации творца, также предоставляя ему средства к существованию. Путешественники распространяли влияние идей и техник между востоком и западом. Торговля и завоевания все дальше раздвигали границы западного мира. Люди, книги и идеи перемещались по Европе с относительным комфортом. Сейчас историки исследуют вопрос о том, до какой степени торговые контакты с более древними и развитыми цивилизациями востока повлияли на расцвет европейского Ренессанса. Могучие прибрежные крепостные сооружения на южном побережье Крита – свидетельство этого процесса: венецианский культурный империализм соседствует с византийским орнаментом, а львы Святого Марка уверенно глядят с колонн через море в сторону Месопотамии, Индии и Китая. В музыкальном мире все эти факторы привели к распространению интернационального репертуара: венецианский моряк и трубач Зорзи Тромбетта да Модон, странствуя, записывал с помощью своей собственной упрощенной нотации в корабельный журнал контрапункты к современным ему пьесам, в том числе и сочинениям англичанина Джона Данстейбла.

Книгопечатание

Как всегда, технологии также сыграли свою роль, и самой значительной из них была технология книгопечатни. Музыка попала на печатный станок одной из первых: ранние ксилографии литургических песнопений вышли в 1460–1470-х годах, почти сразу после появления Библии Гутенберга. Ручной набор впервые был применен для печати музыки Ульрихом Ханом, выпустившим 1476 году Римский миссал[149] (Missale Romanum), однако подлинный пионер, который произвел настоящую революцию в этом процессе, – Оттавиано Петруччи. Умелый и амбициозный молодой человек, получивший образование в просвещенном городе Урбино в Марке.

Все художественные течения нуждаются в предприимчивых и искусных мастерах. Петруччи более чем подходил на эту роль. В нем соединились все таланты, необходимые для успешной карьеры в то время, – он был идеальным подмастерьем Ренессанса. В качестве разборчивого поклонника музыки он мог понимать и аккуратно воспроизводить сочинения лучших современных композиторов; в качестве искусного мастера и инженера расширил технические возможности своего ремесла с помощью выработанных им методов и навыков. Как предприниматель он прекрасно изучил все запросы своего рынка и осмотрительно удовлетворял их, а будучи главой предприятия, отличался предусмотрительностью и в силу этого на долгое время сделался монополистом в области нотопечати, получив дозволение как венецианского дожа, так и папы. Его имя известно ныне куда меньше, нежели имена композиторов, которых он поддерживал, однако значение деятельности его (и ему подобных людей) для истории музыки трудно переоценить.

Петруччи использовал метод тройного оттиска: каждый лист проходил через пресс три раза – сначала печатался нотоносец, затем ноты, в третий же раз – текст. У него был исключительный талант: все его оттиски предельно отчетливы и полностью разборчивы даже пять столетий спустя после того, как они вышли из-под пресса. Однако его метод мало подходил для использования менее умелыми мастерами: линии и ноты легко могли соскользнуть со своих мест, что делало результат совершенно бесполезным. Решение этой проблемы нашел другой энциклопедист (и зять Томаса Мора), англичанин Джон Растелл. В разработанной им технологии для каждой ноты вместе с небольшой частью нотоносца создается отдельный блок. К примеру, печатник создает блок с минимой на нижней (или же, при обращении, верхней) линии нотоносца, который он может затем поместить в станок в соответствии с тем, что указывает ключ произведения. Слова закрепляются под нотами. Для этой техники нужен всего лишь один оттиск. Основной проблемой в данном случае оказывается необходимость выдерживать линии прямыми при большом количестве блоков. Однако умелые печатники, такие как Джон Дэй в Англии и Пьер Аттеньян во Франции, вскоре с помощью этого метода превратили нотные листы в произведения искусства, сопровождая их невероятно детализированными иллюстрациями с тщательно воспроизведенной светотенью.