HistoriCity. Городские исследования и история современности - Степанов Борис - Страница 89

Ил. 3. Zoom. «Люся». (Фото из открытого источника, публикуется с разрешения автора)

Оставляя свои работы на улицах, художник вступает в заведомо неравные отношения с городскими службами. Многие работы Zoom сложны в исполнении и требуют значительных временны́х затрат, как, например, портрет Людмилы Гурченко, одной из наиболее ярких и любимых зрителями звезд советского кино, выполненный различными оттенками губной помады.

Однако многочасовые усилия художника стремительно исчезают с городских стен благодаря стараниям коммунальных служб. По словам Zoom, средний срок существования работы на московских стенах – пара дней935. Художник шутит, что скорость исчезновения его работ заставляет предположить, что городские коммунальные службы находятся в числе его преданных подписчиков936. И все же иногда изображения начинают жить своей жизнью, проступая через плотные слои скрывающей их краски. Так произошло и с портретом Людмилы Гурченко. Нарисованный помадой, добавившей ему особую интимность и нежность, через несколько дней он отчетливо проступил через баффинг, что несказанно обрадовало всех следящих за его судьбой. Это событие, немедленно попавшее в ленты городских новостей, – отражение желания горожан выстраивать коммуникацию на своих условиях, иметь собственных, а не навязанных им гигантскими муралами героев, надежда на то, что в зарегулированном городе есть место случайности и чему-то «живому, со смыслом, не за деньги, искреннему» – именно так Zoom высказался о спонтанных, несанкционированных уличных изображениях в интервью, которое мы взяли у него в июле 2018 г.

Загадочная команда со следами польского языка в названии, ZimnaKrew, существующая в Москве с 2016 г., не открывает своей численности и своих лиц. Однако именно их минималистское «человеческое лицо» сегодня очень заметно и очень узнаваемо на московских улицах.

ZimnaKrew предпочитают говорить о нем как об «анонимной архаике»; нанесение лица на квадрат баффа или другую городскую поверхность, так же, как и проявление лица в любом уже имеющемся круглом объекте, они сравнивают с ритуалом – и готовы в дальнейшем отдавать полученный результат на откуп свободной интерпретации наблюдателя. Но лицо ZimnaKrew завораживает как раз тем, что сопротивляется любой интерпретации. В отличие от многих аналогичных минималистских граффити-проектов с веселыми смайликами и выразительными мордочками и тем более в отличие от лиц рекламных плакатов и магазинных витрин, стремящихся зазвать покупателя или заразить зрителя потребительским экстазом, это лицо не имеет никакого выражения, не старается развеселить прохожих или прокомментировать происходящее. Оно просто неотменимо присутствует, несет в себе какую-то торжественную тайну, наполняя город нейтральными крупными планами (первичным уровнем восприятия, без индивидуальных черт, социальных особенностей и коммуникативных функций – если мы вспомним характеристику крупных планов, то есть лица, у Делеза937). Лица ZimnaKrew становятся для «понятного», распланированного, доступного города Другим – тем, что невозможно не заметить и нельзя понять. Несмотря на кажущуюся простоту исполнения, эти лица каждый раз завораживают наблюдателя тем, насколько они больше разворачивающегося вокруг них городского спектакля с подсветкой, реновацией, суетой и движением. Наверное, в силу своей универсальности лица ZimnaKrew могли бы сыграть свою роль в любом городе. Но именно в Москве их присутствие оказывается особенно весомым, особенно подчеркивает, как много город теряет, стремясь сократить возможности высказывания и лишить своих жителей не только права на разговор, но и права на непонимание.

Ил. 4. ZimnaKrew на улицах Москвы (фото Натальи Самутиной)

Заключение

Сегодня граффити и стрит-арт – неотъемлемые составляющие визуальной среды больших городов по всему миру. Признание их глобальной практикой не должно останавливать нас от использования их в качестве лакмусовой бумажки для понимания отношений, складывающихся между разными участниками городской жизни, на локальном уровне. Пытаясь превратить Москву в глобальный город, местные власти поддерживают муралы – огромные изображения, задача которых – транслировать определенные ценности, а не способствовать коммуникации между горожанами. Такой способ «укрощения» уличного искусства идеально вписывается в повестку создания городских публичных пространств с ограниченным набором сценариев. Коммуникация, не вписывающаяся в предусмотренные сценарии, спонтанна и развивается усилиями независимых уличных художников. Работая вне системы заказов, они создают небольшие уличные изображения, которые привносят в городскую коммуникацию новые идеи, используют полутона и смягченные эмоции. Небольшие уличные изображения воплощают возможность говорить о чем-то, не понимать каких-то вещей, не соглашаться с заявленной позицией. Эти неофициальные изображения часто инициируют дискуссию, затрагивающую множество тем: от их эстетической ценности до артикуляции наиболее острых городских проблем. Именно они создают возможность равноправной и свободной коммуникации в Москве, несмотря на явные попытки взять ее под контроль.

Мы воспринимаем этот текст, написанный в 2018 г., как фиксацию определенного состояния городской коммуникации, которое можно сравнивать с уже понятным прошлым и с еще только обозначающимся будущим. Это историческое свидетельство, подтверждающее важность борьбы за настоящее, которую общими усилиями ведут уличные художники и горожане, вступая в противодействие с ориентированной на будущее и отчасти обесценивающей настоящее политикой и практикой городских властей.

Сведения об авторах

Елизавета Березина – культуролог, историк культуры, научная сотрудница Института истории искусства Лейпцигского университета, исследовательница в проекте «К переоценке наивного искусства. Международная рецепция и теоретико-методологическое осмысление». Елизавета завершает работу над диссертацией об истории советских художественных промыслов и Научно-исследовательского института художественной промышленности. В сферу ее исследовательских интересов входит история советской материальной культуры, социальная история ремесел, история культурной дипломатии, наивное и аутсайдерское искусство и другие непрофессиональные художественные практики.

Александр Дмитриев – кандидат исторических наук, исследователь, сотрудник лаборатории истории науки и техники Федеральной политехнической школы в Лозанне (EPFL, Швейцария). Кандидат исторических наук, до весны 2022 г. – ведущий научный сотрудник ИГИТИ имени А. В. Полетаева (Национальный исследовательский университет «Высшая школа экономики»). Исследования Александра Дмитриева сконцентрированы на истории университетов, интеллектуальной жизни, связях науки, образования и городской среды. Его недавние проекты посвящены социальной истории советского «образованного класса» (в его географическом разнообразии) и становлению «точных методов» в гуманитарных науках. В число тем его исследования входит изучение украинской культуры (книга «Атлантида советского нацмодернизма» М.: Новое литературное обозрение, 2021, совместно с Галиной Бабак), а также истории гуманитарного и социального знания, в том числе и в локальных контекстах. Александр Дмитриев был соредактором книг «Университет и город в России (начало XX века)» (2009), «Историческая культура дореволюционной России» (2012), «Науки о человеке: История дисциплин» (2012).