HistoriCity. Городские исследования и история современности - Степанов Борис - Страница 85

Одновременно с Ливерпулем в начале 2000‑х похожие проекты реновации города с акцентом на его музыкальном прошлом были реализованы в Манчестере899, где построили квартал культурных индустрий (Northern Quarter), появились музыкальные мемориальные места и туры с фокусом на периоде расцвета манчестерского постпанка 1980‑х гг. – так называемого мэдчестера. Очевидно, что далеко не все английские города имеют одинаковые ресурсы для реализации подобных проектов. Однако расширение понимания культурного наследия и смещение интереса к другим историям позволило обратить внимание и включить в культурную политику многих городов широкий пласт музыкального прошлого, которое ранее оставалось в тени более традиционных культурных форм – театра, литературы, живописи – и оставалось неизвестным.

Наталья Самутина, Оксана Запорожец

Чем больше закрашивают, тем сильнее вдохновляют: небольшие уличные надписи и борьба за коммуникацию в публичном пространстве Москвы

Что такое «кризис уличных изображений» в 2018 году?

С того времени, когда граффити напрямую ассоциировались у жителей городов с кризисом городского пространства и даже считались в какой-то степени за него ответственными («теория разбитых окон»), прошло уже больше 30 лет. Это были годы бурного роста глобальных неолиберальных мегаполисов, трансформации городских пространств и появления в них новых публик, развития интернета, глобализации материалов и технологий и становления новых эстетик жителей продвинутой цифровой городской среды. Происшедшие изменения способствовали переосмыслению роли граффити и пришедшего за ними стрит-арта в культуре больших городов и диверсификации представлений о них. Наличие в большом городе развитой культуры эфемерных неформальных уличных изображений, созданных городскими жителями, сегодня понимается самими жителями и исследователями уличной культуры скорее как норма. Множество людей в той или иной степени разбираются в стрит-арте, посещают выставки уличных художников, ведут трэвел-блоги, посвященные разнообразной городской визуальной культуре, не против посетить фестиваль уличной культуры в парке и купить футболку или чехол для айфона с граффити-дизайном от известного граффити-райтера – например, такого как петербургский художник Покрас Лампас900, который создает каллиграффити для брендов всех ценовых категорий, от Reebok и Levi’s до Dries Van Noten.

Одновременно количество, характер, размер, продолжительность жизни неформальных уличных изображений в современных мегаполисах стали внятными индикаторами уровня свободы городской коммуникации и проявителями властных отношений между разными публиками в городской среде. Эти показатели существенно варьируются от города к городу, несмотря на всю интернациональность и глобальность языков и практик уличных культур. Это замечала уже Анна Вацлавек в одной из первых систематических книг о граффити и стрит-арте в городе: «Стрит-арт особенно четко показывает, кого поддерживает или исключает публичное искусство»901. Сегодня Курт Айвсон призывает обсуждать граффити и стрит-арт в контексте большего или меньшего приближения к идее «демократичного города»902. Сюзан Хансен говорит о стрит-арте как о «даре-разоблачении», который проявляет своеобразие отношений между сообществом, публикой и музеем в городе и позволяет «демократизировать обычно стабильное и с трудом поддающееся изменению положение дел»903. Наше собственное исследование городских визуальных образов в Берлине904 показало, что удивляющая многих насыщенность берлинских стен изображениями самого разного типа глубоко укоренена в уникальной истории этого города и в сложившихся в нем практиках публичной коммуникации; она максимально работает как на туристический, так и на внутренний образ Берлина и в целом представляет собой результат устраивающего городские публики динамичного консенсуса.

В этой ситуации уже, наоборот, не наличие неофициальных изображений, а отсутствие в современном мегаполисе граффити и стрит-арта или резкий перекос в сторону какого-то одного из типов изображений может заставить задуматься о кризисе, о вытеснении из публичного разговора каких-то локальных групп и сообществ вместе с формами искусства, которые они производят. Подобный кризис может быть хорошо виден на примере районов, бывших некогда центрами стрит-арта, но утративших и своих прежних жителей, и стрит-арт как их голос в результате стремительной джентрификации и сопутствующей ей «зачистки стен»: таким стерильным стал к 2018 г. лондонский Шордич – некогда один из хрестоматийных примеров живого, процветающего стрит-арт-коммьюнити905. Несколько сохранившихся в Шордиче работ художников первого ряда, таких, как Тьерри Нуар и Стик, только подчеркивают зияющее отсутствие прежде воспроизводившейся в этом месте культуры стрит-арта.

Мы хотели бы проанализировать современный кризис уличных изображений в Москве – городе, где мы живем. Несмотря на проведение в Москве в последние годы разных фестивалей и арт-шоу уличной культуры (MOST, FACES&LACES, «Лучший город Земли», «Разноцветная Москва» и др.), несмотря на сотни муралов по всей Москве, несмотря на появление позитивных упоминаний граффити и стрит-арта в рассылках московского правительства, несмотря на большой интерес коммерческих структур к стрит-арту и граффити как к рекламным техникам, российская столица столкнулась в последние годы с жестким кризисом городских изображений. Этот кризис, с нашей точки зрения, является недвусмысленным симптомом кризиса социальной коммуникации в городском пространстве. Городские чиновники разного уровня охотно рассказывают в интервью и пресс-релизах о поддержке молодежных культур, о своем видении функций и задач стрит-арта в городской среде, о том, как благодаря стрит-арту улучшается облик города. Но разговор с самими уличными художниками создает совершенно другую картину. И более того, эта картина фиксирует заметное ухудшение ситуации со стрит-артом в Москве на протяжении даже относительно небольшого периода времени.