HistoriCity. Городские исследования и история современности - Степанов Борис - Страница 27

Замечание Винкельмана, что большинство прославленных художников, работавших в его время в Риме, – выходцы из других земель, пусть отчасти, но справедливо. Как и в случае с венецианской ведутой, у истоков римской видописи XVIII в. стояли голландские художники – Питер ван Лар242 и Каспар ван Виттель (1652/53–1736)243. Произведения этих мастеров и художников их круга обычно причисляют к традиции «реалистической ведуты», для которой характерны тщательность в проработке деталей и строгое соблюдение законов панорамной перспективы. Каспар ван Виттель редко изображал античные руины в исключительно поэтическом, фантазийном ключе, как это было свойственно поборникам каприччо («идеалистической ведуты»). Он был первым римским ведутистом, кто строил сюжет на сопоставлении древности и современности, и частым персонажем его городских видов становился не идиллический житель лореновских пасторалей, а образованный путешественник (см., например, его картину «Грот Посиллипо»244).

Фигура просвещенного путешественника, появляющаяся на городских видах ван Виттеля, представляет собой неожиданный парафраз северной традиции: фигура наблюдателя, характерная для голландской жанровой живописи, в итальянской реалистической ведуте превращается в фигуру знатока. Появление в городской среде этого персонажа одновременно влечет за собой существенную трансформацию образа города в целом. Формирование образа Рима как символа античной культуры в эпоху Просвещения оказывается неразрывно связано с образом знатока, который способен воспринять эту культуру и стать ее подлинным носителем. Такова типичная черта римских ведут XVIII в. – в качестве стаффажных фигур на них изображены не горожане, а путешественники (чаще – группа из двух-трех фигур), осматривающие городские памятники. Рим на ведутах XVIII столетия – город, лишенный местных жителей. Если горожане там все же появляются (как на полотнах Юбера Робера), то эти фигуры городской бедноты не несут на себе признаков современности, а скорее являются такими же реликтами утраченного прошлого, как и полуразрушенные памятники древней цивилизации, среди которых они обитают.

С определенного момента образ знатока на римских ведутах стал отождествляться с образом заказчика, желающего увековечить свое пребывание в Вечном городе. В программу включались не только осмотр антиков и художественных коллекций города, но и посещение мастерских художников, где путешественники могли сразу сделать заказ – вид города или автопортрет на городском фоне. Наибольшей популярностью у туристов пользовались пасторальные пейзажи Яна Франса ван Блеймена и Андреа Локателли, а также виды современного Рима и классических руин Каспара ван Виттеля, Джованни Паоло Панини, Пиранези и Юбера Робера245. Мода на портреты на фоне города и руин была введена английскими путешественниками, и постепенно такого рода репрезентативные портреты-ведуты стали общераспространенной практикой среди живописцев, работавших на художественный рынок, связанный с гран-туром. Примером, иллюстрирующим репрезентативную функцию римской ведуты, является также хрестоматийный диптих Джованни Паоло Панини «Рим древний» и «Рим современный», выполненный по заказу французского коллекционера графа Станвиля (1757) и изображающий самого заказчика с путеводителем в руке в интерьере, стены которого сплошь завешены видами Рима. Таким образом, ведута из декоративного элемента интерьера превращается в существенный элемент парадного портрета, посредством которого заказчик репрезентировал не столько свой внешний облик, сколько присущие ему ученость и «чувство прекрасного»246.

Однако реалистические ведуты, будучи предметом коллекционирования, как кажется, не принадлежали к числу произведений искусства, достойных того, чтобы просвещенные путешественники описывали их в своих литературных сочинениях. Ни у английского аристократа-путешественника Джона Ричардсона в его «Перечне некоторых итальянских скульптур, барельефов, рисунков и картин»247, ни у французского рисовальщика и теоретика искусств Кошена-младшего в его «Итальянском путешествии»248, ни в «Итальянском путешествии» Лассалса249, ни в «Итальянских письмах» Штарка250, ни в «Классическом путешествии по Италии» Эстаса251 – ни в одном из этих образцовых описаний гран-туров мы не находим ни одного упоминания о современном художнике-ведутисте. Если же речь о современных ведутах все-таки заходит, то скорее в информационном ключе: так, французский астроном Лаланд в своих «Заметках о путешествии по Италии» сообщает о посещении мастерской Антонио Жоли, замечая попутно, что среди работ этого художника особенно много видов Пестума252.

Итак, для развития изобразительной традиции «знаточеское» отношение к Риму имело определяющее, но в то же время двойственное значение. Римская ведута формировалась в условиях своего рода двойного стандарта в отношении к античному наследию: антикварный подход требовал безукоризненного буквализма в передаче деталей, в то время как поэты и философы культивировали «дух» античности и субъективную способность переживания утраченного прошлого. Научно-позитивистский, археологический подход к изображению римских древностей реализовывал преимущественно документальную функцию253. Субъективное переживание великого прошлого, явленного в руинах, побуждало к поэтическому восприятию города и накладывало на стилистику римской видописи отпечаток идиллических пейзажей Сальватора Розы и Клода Лоррена (эту традицию, возобладавшую в римской ведуте с середины XVIII в., обычно называют традицией «идеалистической ведуты» или каприччо, ее главными представителями были Юбер Робер и Шарль-Луи Клериссо).

Взгляд на современный Рим исключительно из перспективы Древнего Рима является, таким образом, смыслообразующим и сюжетообразующим для римской ведуты XVIII в. – как реалистической, так и идеалистической. На протяжении всего столетия в ней встречается сопоставление Рима Древнего и Рима Нового. В жанре подобного рода диптихов работали Панини, Робер, Клериссо, Пиранези, в творчестве которых роль фантазии все более и более возрастает. В результате этого сопоставления образ Рима постепенно трансформируется из символа вечности в символ бренности и тщеты всего сущего.

Культивирование идеалистического начала в римской ведуте середины – второй половины XVIII в. связано не только с уникальным топосом Рима и его особым статусом символа цивилизации как таковой, но и с преобладанием среди образованной публики классицистических воззрений относительно поэтической природы живописи. Например, Дени Дидро был последовательным сторонником поэтики каприччо и решительным критиком реализма. В его «Салонах» мы находим не слишком много упоминаний о картинах в жанре городского вида, однако немногочисленные замечания, которыми он делится по поводу картин Робера, Вернэ, Лепренса, Деба, свидетельствуют о том, что в живописи в целом, как и в жанре ведуты в частности, его привлекала выразительность, а не натурализм. Ни тщательность в передаче архитектуры, ни виртуозная техника перспективных сокращений, ни изобилие антикварных подробностей не прельщали Дидро. Согласно французскому философу, изображение города – плохой сюжет для живописи. Город не живописен, если только это не руина. Будучи поклонником таланта Греза, Дидро критиковал его картину «Крестьянин-погорелец», где трагическая фигура потерпевшего изображена на углу улицы. Дидро замечает, что было бы лучше, если бы художник изобразил героя своей картины не на углу городского квартала, а на развалинах – «было бы живописнее и трогательнее». В отношении ведут Демаши Дидро замечает в духе Гёте: Magnus videri, sentiri parvus254. О «Виде моста в Нарве» Лепренса Дидро говорит, что этот сюжет не годится для картины, но хорош только как путевой эскиз, и язвительно добавляет, что ему, зрителю, план Парижа был бы приятнее, чем подобные виды, так как план с его указаниями улиц наводит на приятные воспоминания о былых встречах255. По глубокому убеждению Дидро, детальные зарисовки архитектуры уместны только в записной книжке путешественника, тогда как живописец должен развивать воображение и выстраивать сюжет. Единственным городским сюжетом, пригодным для того, чтобы стать предметом живописи, является, согласно Дидро, руина: «Чтобы сделать дворец достойным внимания, надо превратить его в руины»256.