HistoriCity. Городские исследования и история современности - Степанов Борис - Страница 23

Хотя голландская живопись середины XVII в. предоставляет достаточно много образцов панорамных изображений городов (например, серия видов Амстердама Р. Ноомса, именуемого Зееманом, многочисленные виды Амстердама семейства Беерстратенов), однако на всех этих композициях город все еще воспринимается как часть пейзажа (недаром Зееман был маринистом, а Ян Беерстратен подвизался в области морских батальных сцен). Поэтому можно с определенной уверенностью утверждать, что именно с архитектурного жанра, основными сюжетами которого были «интерьер церкви», «внешний вид церкви и дворца» и «портрет в интерьере церкви», и начинается история голландского городского пейзажа как самостоятельного жанра. Сначала предметом изображения служил внутренний вид храма, потом – внешний вид храма и, наконец, городское пространство вокруг храма. Такая последовательность расширения сюжетного репертуара далеко не случайна и напрямую связана с реформационным движением. Начиная с XVI в. изобразительные искусства протестантских стран отказываются от большей части традиционных для христианской традиции сюжетов, однако появляются новые сюжеты, связанные с повышенным вниманием к миру повседневности. Так возникают и активно развиваются новые жанры – портрет, бытовой жанр, пейзаж, в том числе и городской пейзаж, натюрморт. Эти «малые» жанры органично переплетаются друг с другом, обнаруживая характерную для северного изобразительного искусства того времени тенденцию к скрытому символизму и морализму. Примером могут послужить знаменитые «Дворики» Питера де Хоха («Двор с хозяйкой и служанкой, чистящей рыбу», начало 1660‑х гг., Лондон, Национальная галерея, «Двор делфтского дома с двумя женщинами и ребенком», ок. 1657 г., Музей искусств Огайо, Толедо, штат Огайо, США, и др.), представляющие собой жанровые композиции, где сцены из повседневной жизни показаны на фоне городского окружения. Важными элементами большинства этих полотен являются Старая и Новая церкви Делфта и здание городской ратуши, так что все происходящее в городе оказывается соотнесенным со зданиями, олицетворяющими церковную и гражданскую власть. Бытовые сцены разворачиваются в буквальном смысле «на виду» и «ввиду» сакрального. При этом в изображении архитектурных построек художник стремился к предельному натурализму и топографической точности: он мог пожертвовать исторической достоверностью в пользу композиции, но оставался безукоризненно верен в передаче архитектурных деталей, так что здания, изображенные на полотнах де Хоха, можно безошибочно идентифицировать. В результате в творчестве этого художника городской пейзаж и бытовой жанр оказываются неотделимы друг от друга. Рожденные на границе двух жанров, сюжеты его картин трансформируют «архитектурную тему» в многоликий «образ города», сотканный из тончайших нюансов повседневности и несущий в себе недвусмысленный нравоучительный подтекст210.

Слияние городского пейзажа и бытового жанра, приводящее к открытию «городской среды», находит свое воплощение в творчестве другого делфтского художника второй половины XVII в. Якоба Врела. О жизни этого мастера не осталось почти никаких документальных свидетельств, зато известно, что его небольшие картины, несмотря на техническую непритязательность и несколько наивную манеру письма, пользовались у современников большим спросом и даже продавались под именем Вермеера211. На полотнах Врела уличные сцены показаны с присущей городу «суетой», выражающейся как в фигурах и мизансценах, так и в динамичной перспективной трактовке городского пространства. Здесь окружение явственно доминирует над человеком. Нередко сцены уличной сутолоки сопровождаются изображением праздного наблюдателя, чья фигура видна в открытом окне верхнего этажа дома, замыкающего задний план композиции («Вид города с булочной», Уодсворт Атенеум, Хардфорд, Коннектикут, США)212. Собственно говоря, художник и сам занимал позицию наблюдателя, и отводил ту же роль зрителю: многие уличные сцены на полотнах Врела увидены сверху вниз под сильным углом, как будто смотрящий находится у окна соседнего дома. Композиционный прием «вид на город из окна», очевидно, был знаком не только Врелу. Первая из картин Вермеера, не являющаяся интерьерной сценой, – его «Улочка» (Рейксмузеум, Амстердам) – изображает как раз ту улицу, на которую выходили окна собственного дома Вермеера213. Хрестоматийный «Вид Делфта» Вермеера, хотя и гораздо больший по размеру, определенно близок «Улочке» по колориту и по замыслу: он представляет реальный, топографически точный вид города, каким он представал обыденному жителю Делфта в середине XVII в.214

XVII в. – век научной революции в Европе, и неудивительно, что пристальному вниманию к повседневности и тяготению к предельной детализации визуального образа сопутствовал поиск новых технологий в области изобразительности. В Голландии в эпоху Золотого века художественная практика считалась областью научных изысканий на почве оптики при использовании новейшего изобретения – камеры-обскуры. Для жанра городского пейзажа эти эксперименты имели особое значение. Привлечение камеры-обскуры позволяло предельно точно фиксировать особенности местности и удаленные детали фасадов. «Вид Делфта» Яна Вермеера является классическим образцом подобного научного подхода к живописи. Однако развитие изобразительных технологий не было самоцелью. В середине – второй половине XVII в. в северной художественной традиции идет активное формирование новой теории живописи, напрямую связанной с дискуссиями внутри протестантизма относительно символического характера литургического действия. Как показал голландский теоретик и историк искусства Хоогстратен, протестантская художественная практика второй половины XVII в. находилась под сильным влиянием философских дискуссий того времени о природе сознания, в частности под воздействием картезианства215. Представление о сознании как области косвенной репрезентации, преломления божественной истины, не постигаемой непосредственно, нашло выражение в образе зеркального шара, символизирующего сознание (частый мотив голландской живописи того времени)216. В этом контексте складывается вполне определенное понимание функции живописи: она рассматривается как зеркало, отражающее акцидентальные свойства вещей, а не их сущности. Предметом живописи оказывается повседневное как максимально достоверное и доступное для человеческого познания. Формируется представление о среде, культурном пространстве, наполненном вещами, связанными с человеком, его образом жизни, его времяпрепровождением. Именно этот обыденный мир и должен фиксировать и отражать художник. Такой взгляд на искусство приводит к бурному развитию так называемых малых жанров голландской живописи – портрета, натюрморта, сцены в интерьере, пейзажа и, в частности, городского пейзажа. Все эти жанры представляют переплетающиеся между собой срезы повседневности.

Хорошо известно, что реализм голландской изобразительной традиции тесно связан с аллегорической дидактикой, свойственной культуре барокко в целом. Однако следует иметь в виду, что этот аллегорический морализм голландского бытового жанра дает о себе знать именно через вещественные детали, что сопряжено с возрастанием влияния визуального образа. Так внутри риторической культуры постепенно вызревает культура пристального взгляда на «видимый» материальный мир, культура наблюдения. Закономерно, что в середине XIX в., как только была изобретена фотография и начались дебаты об эстетической ценности фотографического изображения, сторонники новой технологии стали указывать на реализм голландской школы с его опорой на вспомогательные технические средства как на предтечу фотореализма, толкуя рождение фотографии как прямое продолжение великой живописной эпохи. Хрестоматийным примером протофотографии для теоретиков искусства XIX в. будет служить «Вид Делфта» Яна Вермеера217.