Творение. История искусства с самого начала - Стонард Джон-Пол - Страница 92

Рембрандт Харменс ван Рейн был в высшей степени талантлив, и он это знал. С самого начала своей карьеры он подписывал свои работы исключительно именем, без фамилии, подражая великому художнику предыдущего века — Тициан никогда не добавлял в подписи «Вечеллио». Также Рембрандт мечтал сравниться с Тицианом в яркости стиля и преуспел, даже превзойдя великого венецианского художника по части передачи в живописи световых и атмосферных эффектов. Он работал жадно, настойчиво и с той отстраненностью художника, которая позволяла ему видеть мир каждый раз по-новому, позволяла найти подход к любому предмету — историческому или современному, героическому или обыденному, — затягивая всё в мир его живописи.

С его именем прочно связана одна из тем — тема проявления старости. Рембрандт был не первым, кто писал стариков: в 1610 году, когда ему было всего четыре года, Софонисба Ангвиссола изобразила себя в свои неполные восемьдесят, запечатлев в бескомпромиссной манере состояние своего старческого лица. Однако никто не анализировал эффекты старения с той же длительной и глубокой скрупулезностью, с какой это делал Рембрандт. В последние годы жизни он создал один из своих сильнейших автопортретов. Художник изобразил себя всё так же за работой, с палитрой, муштабелем (деревянная подпорка, которая позволяет художнику не прикасаться рукой к влажной краске на холсте) и кистями в руках[404]. Он смотрит на нас обреченным взглядом, его черты словно рассыпаются в мазках краски со следами царапин древка кисти; палитра, которую он держит в руке, намечена несколькими штрихами охры. Он одет в подбитый мехом халат, выступающий из темноты нижнего края картины и восходящий к бросающейся в глаза ярко-белой шапочке художника. Если подойти близко к картине, можно видеть лишь мазки белой краски и лимонные тени, но на расстоянии нескольких шагов они преображаются в благородный головной убор, не дающий замерзнуть старому художнику за работой.

Рембрандт Харменс ван Рейн. Автопортрет. 1665. Масло, холст. 114, 3 × 94 см

Здесь всюду чувствуется лаконизм: несколькими пятнами краски мастер достигает большого эффекта. Две большие дуги на стене за спиной художника могут быть наметками композиции новой картины или просто частью какого-то рисунка. Возможно, это какая-то карта или два полушария, хотя круги нельзя назвать идеальными — скорее они начерчены от руки[405]. Эти простые формы, уходящие за пределы картины, обнадеживают своей грубой геометрией. И всё же перед нами встает образ сомнения, неуверенности в своих силах, которая приходит с возрастом, особенно у тех, кто, как и Рембрандт, имел огромный успех, а затем банкротство принудило его продать дом и великолепное собрание картин, ввергнув его на излете жизни в гнетущую бедность.

Новаторство в изображении стариков заметил первый биограф Рембрандта, немецкий художник Иоахим фон Зандрарт, написавший о нем всего через несколько лет после смерти художника в 1669 году. «Изображая стариков с их морщинами и сединой, Рембрандт являл великое усердие, терпение и опыт, [и] весьма близко рассматривал обыденную жизнь»[406].

В этой «обыденной жизни» Рембрандт, впрочем, видел мир, уже преображенный его глазами в таинство живописи — той самой магической субстанции, которая может уловить такие живые очертания, такую естественность природного света, что кажется, будто она сама взята «naer het leven» («с натуры»). Рембрандт показывал мир таким, словно тот изначально написан масляными красками. Люди, ткани, окна и столы, оружие и доспехи, страницы книги и сама атмосфера комнаты или пейзажа, казалось, были сделаны из одной и той же материи — той, что способна запечатлеть отсверк на лезвии меча, искру в драгоценном камне, морщинистую плоть старика, свет над грозовым пейзажем или просто выразить бедность, страдание, небытие — глухую, безвоздушную пустоту.

Поиски истины видимых явлений привели Рембрандта к истине о самих образах. То, что кажется результатом пристального наблюдения, запечатленным в мастерски реалистичной технике, в картинах Рембрандта, да и во всей голландской живописи XVII века в целом, то и дело оборачивается в конечном счете не образом, списанным «с натуры», а блестящим вымыслом. Подобно волнам, по которым плыли во все концы света голландские торговые суда в погоне за богатством, живопись Соединенных провинций являла собой не только блики на поверхности, но и темные, бурлящие глубины. Портреты Рембрандта часто висели рядом с портретами его современника, Франса Халса, который придавал живость своим моделям ловким движением кисти, запечатлевая несколькими яркими мазками текстуру крахмального воротника или морщинки улыбки. В то время как Рембрандт мерит глубины человеческой сущности, показывая чувства, подобно сверканию драгоценных камней из мрачных бездн, Халс живописует буруны на поверхности, упиваясь ослепительным светом и раскатами громового хохота.

Халс и Рембрандт, как и другие голландские художники XVII века, настолько виртуозно воссоздавали видимый мир, что их новаторские способности порой трудно заметить. Нам может показаться, что перед нами точная копия реальности, кропотливо перенесенная на холст благодаря острому взгляду и безошибочности руки мастера, однако всё дело в изобретательности. Ян ван Гойен иногда делал рисунки на пленэре так же, как и Брейгель, и фламандский художник Рулант Саверей: точными линиями они переносили увиденное на бумагу, как ранее Дюрер, — но картины ван Гойен писал только в своей мастерской.

Моделью часто служила не «природа», а другие произведения искусства. Пейзажист Альберт Кейп писал коров в своем родном Дордрехте так, словно это были памятники на фоне итальянского пейзажа, хотя он никогда не бывал в Италии. Его картины создавались исключительно в мастерской и вдохновлялись сияющими пейзажами французского художника Клода Лоррена и любовью к классической литературе — пасторальными «Буколиками» Вергилия. (Говорят, что Клод Лоррен писал на пленэре, хотя неизвестно, где именно, и не понятно, с какими картинами он соперничал, покинув ради этого уютную мастерскую.)

То же самое можно сказать и о натюрмортах. Виллем Кальф, художник из Роттердама, который ранние годы провел в Париже, а после своего переезда в 1653 году в Амстердам стал одним из самых прославленных мастеров натюрморта того времени, создавал настолько тонко детализированные натюрморты с предметами роскоши, что вряд ли он мог постоянно работать над ними с натуры. Как долго можно держать омара на столе в мастерской? Особенно в летние месяцы, когда было наилучшее освещение. Его омар и охотничий рог написаны в реалистичном освещении, оживляющем игру световых бликов, крохотных пятнышек белой краски: этот технический трюк создавал полное ощущение видимой реальности[407].

Альберт Кейп. Речной пейзаж с коровами. 1645–1650. Масло, холст. 43 × 72,5 см

Виллем Кальф. Натюрморт с питьевым рогом. 1653. Масло, холст. 86, 4 × 102,2 см

Картины сельской Голландии, написанные величайшим пейзажистом того времени, Якобом ван Рёйсдалом, были также виртуозно новаторскими: в их создании художник полагался на зарисовки, память и технику, способную воспроизвести в мастерской эффекты естественного света, атмосферной глубины и изменчивой погоды. Высокие и легкие кучевые облака громоздятся над видами города Харлема, где пейзаж как будто раскрывается и разбегается в стороны, вдали едва различимо виднеются здания и шпили, прорезая безупречный горизонт, в легком изгибе которого повторяются формы самой земли.