Творение. История искусства с самого начала - Стонард Джон-Пол - Страница 90

В качестве ответа Веласкес помещает в центр изображения не короля и королеву, которые всё так же далеки и недоступны в отражении зеркала на дальнем плане картины (предполагается, что они позируют, стоя примерно на том месте, где стоим мы, рассматривая картину), и даже не их дочь, предполагаемую наследницу Филиппа на момент создания полотна (единственная выжившая дочь Филиппа от первого брака, Мария Терезия, была помолвлена с Людовиком XIV и отказалась от притязаний на испанский трон), — а смещает фокус внимания на две второстепенные фигуры: Исабель де Веласко, менину в центре, которая своим открытым, вопрошающим взглядом приковывает наше внимание к себе сильнее, чем любой другой персонаж сцены, и которая почти незаметным, неуловимым эхом чуть наклоненной головы перекликается с самим Веласкесом. Свое название картина получила позднее — «Менины», как ее хотели назвать изначально, неизвестно, поскольку о ней почти не упоминалось после ее создания: в инвентаре, составленном после смерти короля в 1665 году, она просто называется «Семья Филиппа IV». Но в первую очередь, конечно, это автопортрет художника за работой.

Если в картинах вроде «Трех граций» Рубенса или «Поцелуя Иуды» Караваджо мы можем полностью раствориться, мысленно войти в сцену, то «Менины», наоборот, физически помещают нас за пределы произведения. Мы сами становимся объектами, пригвожденные к месту взглядами художника, инфанты Маргариты и ее свиты. Даже собака, закрывая глаза, как бы указывает на то, что знает о нашем присутствии и отказывается на нас смотреть. Мы будто стоим как вкопанные перед картиной, и для того, чтобы уйти, нам потребуется просить разрешения или дождаться, пока Веласкес отведет свой взгляд, полный напряженного размышления, или собака отвлечется на мальчика, который сделал из нее подставку для ноги, или инфанта возьмет протянутый ей кувшин и сделает глоток прохладной воды. Это один из величайших примеров, как произведение живописи может превратиться в целый мир.

Веласкес довел традицию иллюзорной живописи до фантастического предела. Оставаясь при этом в рамках разумного: мир, который он изображает, всегда реалистичен. В работах же другого художника, родившегося в середине XVI века на греческом острове Крит, превращение картины в некий мир выходит далеко за пределы того, что мы обычно называем реальностью или природой.

Экстатический, визионерский тип живописи, благодаря которому прославился Эль Греко (то есть «грек»: его настоящее имя было менее запоминающимся — Доменикос Теотокопулос), в основном создавался в городе Толедо, религиозной столице Испании. Эль Греко учился поздневизантийской иконописной манере: жесткие, плоские формы, зигзагообразные белила на облачениях, — но вскоре он отбросил старые каноны, восходящие по меньшей мере ко временам Андрея Рублева, и позже освоил стиль, похожий на стиль итальянских мастеров, с которым познакомился, впервые покинув Крит и попав в Венецию.

Большинство его работ были посвящены религиозным сюжетам, поскольку в Италии, а затем, после его переезда в Испанию, и в Толедо заказчиками выступали Церковь и религиозные ордена. Его «Лаокоон» — единственная картина, написанная на сюжет, взятый из древней мифологии: Лаокоон был троянским жрецом, воспетым Вергилием, смерть Лаокоона и его двоих сыновей была увековечена в знаменитой греко-римской скульптуре, обнаруженной в Риме в начале столетия. Лаокоон Эль Греко с ужасом смотрит на змею, которую держит в руках, при этом будто падая и паря в темном пространстве, в то время как один из его сыновей борется с другой змеей, обвивающей своим телом город на заднем плане — вероятно, Трою, — однако списанный на самом деле с Толедо, который художник знал лучше всего. Другой сын Лаокоона, мертвенно-бледный, лежит вниз головой рядом с ним, а две изящные обнаженные фигуры стоят с краю сцены, как будто наблюдая. Это могут быть боги, выносящие свой приговор, или зрители, изображенные Эль Греко, чтобы создать ощущение зрительской дистанции по отношению к этой фантастической сцене.

Это ощущение не было результатом визионерского опыта (писать картины в состоянии, подобном экстазу святой Терезы, весьма затруднительно) или какого-либо другого физического состояния (например, нарушения зрения) — Эль Греко писал с восковых и глиняных моделей, как делали до него Пуссен и Тинторетто, что придавало его стилю ненатуральность и вместе с тем чистоту, показывая мир исключительно основными средствами живописи: цветом, мазком, живописными формами. Фигуры Эль Греко часто словно парят в воздухе, и действительно, на его полотнах нет иного основания, кроме самого холста. Когда воспринимаешь картины Эль Греко вместе, понимаешь их особую логику — ту, что основана, как и картины Веласкеса, Пуссена, Рубенса, Караваджо и Джентилески, на истинном предмете любого великого произведения живописи — на акте самого живописания.

Эль Греко. Лаокоон. 1610–1614. Масло, холст. 137, 5 × 172,5 см

Глава 21. Открытое окно

Над голландским пейзажем плывут мглистые облака. Конец лета, и жнецы отдыхают от жатвы, а рядом сохнут связанные снопы, раскиданные по полю, спускающемуся к реке. Облака отбрасывают текучие тени на летнее жниво, а вдали над рекой, бегущей мимо церквушки, ратуши, ветряной мельницы, садится солнце.

Ян ван Гойен. Вид Арнема. 1644. Масло, холст. 26 × 41,5 см

Неприметный день, написанный в неприметных тонах. Художник, Ян ван Гойен, развел краски и быстро набросал пейзаж в приглушенно серых и коричневых оттенках. Такие почти монохромные пейзажи, лишенные каких-либо ярких пятен, были его визитной карточкой. Прозрачные слои масла дрейфуют по поверхности холста, как медленно наползающие облака. Предметы растворяются в атмосфере, и весь драматизм картины воспаряет в небесную ширь, недосягаемую для человека[397].

Ян ван Гойен создал в начале XVII века в Нидерландах новый тип пейзажной живописи. Низкие горизонты, приглушенные краски, спокойное настроение. Его пейзажи вызывают в памяти произведения китайского художника времен Южного Суна Ся Гуя. Ничего героического, никаких мифологических или исторических фигур — только сцены из повседневной жизни, написанные по эскизам, сделанным на природе. После стольких веков повествовательности, когда живопись, по сути, была одной из форм книжной иллюстрации, художники вдруг взяли кисти и альбомы, вышли на городские площади и стали делать наброски того, что видят. Такой совет дает одна из величайших книг по живописи того времени. Фламандский художник и историк Карел ван Мандер в своей «Книге о художниках», изданной в 1604 году, призывал живописцев выйти из своих мастерских и рисовать «naer het leven» («с натуры»)[398], позволить самой природе писать картины.

Это стремление к непосредственному наблюдению стало востребованным тогда и в науке. В своей книге «Дополнения к Вителлию», опубликованной в том же году, что и «Книга о художниках» ван Мандера, немецкий математик, астроном и оптик Иоганн Кеплер написал о своем открытии: образы проецируются, переворачиваются и снова принимают исходное положение благодаря линзе человеческого глаза — сетчатке: «…на сетчатке рисуют цветные лучи от видимых предметов», — писал он[399]. Теория Кеплера об изображении на сетчатке непосредственно отталкивается от написанной шестьсот лет назад новаторской «Книги оптики» Аль-Хайсама. Он описывает зрение как «рисование», и это говорит о том, что живопись и рисунок стали тогда необычайно важны для понимания нашего способа ви́дения мира.