Творение. История искусства с самого начала - Стонард Джон-Пол - Страница 87

Живописный стиль Рубенса быстро распространился по всей Европе, поскольку он не был связан ни с каким определенным государством или монархом. Это был стиль без границ, панъевропейская манера живописи.

Помимо образов державной власти, Рубенс активно изображал тело. При взгляде на огромный корпус рубенсовских работ — полотен, эскизов, набросков рисунков — становится ясно, что ближе всего его сердцу была тема мажорной пышности обнаженного женского тела[382]. В образах обнаженных тел, как и в своих пейзажах, Рубенс передает поэтичность, возвращающую нас через Тициана к элегическим настроениям Джорджоне. Если Караваджо и его последователи пытались запечатлеть мир с помощью прямого наблюдения, то живопись Рубенса более искусственна, она создает одновременно величественную и рассеянную атмосферу[383]. Человеческое тело определяет не детальное понимание его строения или пропорций, как это было в живописи Леонардо или Микеланджело, но глубокое ощущение того, что есть для человека его тело, ощущение его тяжести, твердости и округлости, опыт телесной боли и желания.

Рубенс писал и восхищался телами во всевозможных ракурсах, взвешивая и измеряя плоть на весах своей палитры. Его «Три грации» стоят тесным кружком, их позы напоминают античные статуи, но лица и жесты выдают индивидуальное начало: они с наслаждением изучают друг друга, касаясь, трогая, щипая и лаская. Их руки, как мы часто видим на картинах Рубенса, являются символами тактильности и выразительности жеста[384]. Они повесили свои платья на ближайшее дерево, чтобы те не лежали на земле, но на всякий случай были под рукой. Рубенс изображает реалистичный пейзаж, который можно увидеть в его родной Фландрии, женщины полностью обнажены, на них остались лишь жемчужные украшения в искусно уложенных волосах и почти невидимая лента тонкой ткани, которая служит лишь тем, что обвивает их тела и тянется между бедер женщины в центре.

Рубенс написал «Три грации» в начале 1630-х годов, к этому времени ему было уже за сорок, он был богат и знаменит, и у него появилась вторая жена, Елена Фоурмен. Рубенс писал Елену в различных нарядах, а чаще всего без одежд. Она уверенно позировала и для фигуры слева в «Трех грациях», где ее юная головка (а ей было всего 16, когда она вышла за художника) соединена, довольно неловко, с явно более зрелым телом. Золотой оттенок ее кожи, мягкость луговой травы, на которой она позирует вместе со своими подружками, отяжелевший от роз венок, брызжущий широкой струей фонтан и уходящий вдаль пейзаж идеально ухоженного частного поместья с оленями, мирно пасущимися у журчащего ручья, — всё это образы полнокровного изобилия, богатства и роскоши, непринужденного превосходства, согреваемого дыханием летнего ветерка.

Питер Пауль Рубенс. Три грации. 1630–1635. Масло, холст. 220, 5 × 182 см

Из антверпенской мастерской Рубенса вышли не только тысячи полотен, но и художники-ученики. Одним из наиболее способных был Антонис ван Дейк, также уроженец Фландрии, который несколько лет работал у Рубенса, прежде чем начать собственную карьеру, посвященную в основном портретной живописи, в Лондоне при дворе Карла I и его жены Генриетты Марии Французской, дочери Марии де Медичи и Генриха IV. Он обучался ремеслу в мастерской Рубенса, однако обнаженная плоть волновала его меньше, чем величие, духовная и поэтическая мощь Тициановой живописи и, главное, изображение жизни в портрете[385].

Подобный навык не только производил сильное впечатление на зрителя, но и был полезен в качестве источника практического знания. Одним из самых поразительных заказов, полученных ван Дейком, была серия поясных портретов Карла I на одном холсте, где король изображался в трех разных ракурсах, и на каждом он представал в кружевном воротнике и блестящей голубой ленте ордена Подвязки. Портрет «с трех сторон» был отправлен скульптору Джованни Лоренцо Бернини в Рим в качестве модели, по которой великому скульптору предстояло изваять портрет короля из мрамора. Ван Дейк позаимствовал необычную композицию, включавшую три ракурса портретируемого, у одного полотна из королевской коллекции, которое приписывали Тициану (на самом деле оно, вероятно, принадлежало венецианскому художнику Лоренцо Лотто), «Тройной портрет ювелира». Через несколько лет после того, как портрет Карла прибыл в Рим, бюст, созданный на его основе Бернини, был отправлен в Лондон: он стал свидетельством мастерства и скульптора, и художника. Еще несколько лет спустя бюст был уничтожен при пожаре в Уайтхолле, осталась только картина, по которой можно лишь представить, как выглядела скульптура.

За несколько лет до этого заказа ван Дейку Рубенс приехал в Лондон для обсуждения мирного договора между Англией и Испанией, запечатлев свой визит в соответствующей картине «Мир и война». Во время этой поездки он получил заказ от Карла I на украшение потолка в новом здании, пристроенном ко дворцу Уайтхолл, — Банкетинг-хаусе, построенном по проекту Иниго Джонса в палладианском стиле, который стал декорацией казни короля чуть более десятилетия спустя после того, как были установлены живописные панно. Полотна Рубенса были прославлением отца Карла, короля Якова I, который, однако, почти не проявлял интереса к живописи во время своего правления[386].

Антонис ван Дейк. Карл I (1600–1649) в трех ракурсах. Около 1635. Масло, холст. 84, 4 × 99,4 см

В отличие от него, Карл I был одним из величайших коллекционеров своего времени. Он собрал огромное количество картин, которые висели в его дворце Уайтхолл. Вкус к живописи он приобрел, когда ему было едва за двадцать, во время поездки в Мадрид, куда он отправился, чтобы договориться о браке с сестрой короля Испании. Вместо жены Карл привез домой полотна Веронезе, Тициана и других художников, а также скульптуры в стиле Джамболоньи. Кроме того, он сам выступил заказчиком, обратившись к придворному живописцу Диего Веласкесу. Многие из собранных им картин и античных скульптур происходили из коллекции герцога Гонзага из Мантуи, самая известная из которых — серия из девяти больших картин Андреа Мантеньи «Триумф Цезаря», проданная, чтобы оплатить долги герцога. В 1649 году, после суда и казни Карла I, эти девять картин снова были выставлены на аукцион английскими парламентариями под предводительством Оливера Кромвеля вместе со всей остальной коллекцией.

Коллекционирование искусства было не только способом продемонстрировать свое богатство и власть — во всяком случае, не всегда. Оно также было средством познания, способом осмысления и понимания окружающего мира и человеческой истории. Именно этим занимался итальянский ученый Кассиано даль Поццо в своем Museo Cartaceo, или «Бумажном музее». Помимо своих официальных обязанностей в качестве секретаря кардинала Франческо Барберини, Кассиано посвящал себя изучению Древней Греции и Рима, осмыслению античной литературы и археологии, в области которых повсюду продолжали совершаться новые открытия[387]. Он был одержим идеей, что наилучшим выражением знания является образ, поэтому вместе со своим братом Карло Антонио заказывал известным и малоизвестным художникам создание рисунков греческих и римских произведений искусства, а также различных явлений природы[388]. Благодаря такому энциклопедическому охвату его «музей» превратился в визуальный эквивалент «Естественной истории» Плиния, однако ему добавляло ценности то, что он представлял мир, увиденный глазами художников.