Творение. История искусства с самого начала - Стонард Джон-Пол - Страница 85

Джамболонья. Похищение сабинянок. 1581–1582. Мрамор. Высота около 410 см

Тем не менее занималась заря нового мира. Тут и там слышались робкие голоса-предсказания. Как показали скульптуры Проперции де Росси, постепенно женщины получали возможность становиться художницами, в основном это были дочери живописцев. Лавиния Фонтана — болонская художница, учившаяся у своего отца, Просперо, прославилась своими портретами и затем переехала в Рим, где работала над общественными заказами, создав большой алтарный образ для церкви Сан-Паоло фуори ле Мура — «Мученичество святого Стефана» (впоследствии уничтоженный пожаром). Феде Галиция, художница из Милана, также стала известна в своем родном городе благодаря портретам и общественным заказам от церквей, однако наибольшую славу ей принесли работы в относительно новом жанре натюрморта: ярко освещенные персики, виноград и вишни, театрально разложенные в вазе на затемненном фоне. Барбара Лонги, художница из Равенны, помогала отцу в его мастерской вместе со своим братом и писала картины на религиозные сюжеты, в том числе создала автопортрет в образе святой Екатерины, где она позирует с атрибутом великомученицы — колесом, утыканным шипами, — и смотрит на зрителя пронзительным взглядом.

В середине XVI века в аристократической семье из Кремоны родилась Софонисба Ангвиссола, одна из шести сестер, ставших искусными художницами[377]. В портретах Ангвиссолы и в ее изображениях самой себя проскальзывает иное видение мира, сильно отличающееся от превалировавшего тогда мужского взгляда. У нас нет свидетельств того, что она посещала Флоренцию, но, несомненно, она бы отметила этот мужской взгляд в скульптурах, с гордостью выставленных в Лоджии деи Ланци: мужское чванство, насилие и женоубийство. Софонисба жила в Риме, удостоилась похвалы Микеланджело и даже, возможно, училась у него, однако у нее и близко не было тех возможностей, которыми пользовались мужчины-художники: работать с натурой или создавать большие фигурные композиции вне семейного круга. И всё же такое ограничение позволило ей сконцентрироваться на изображении психологических настроений, так что портреты Ангвиссолы обладали той глубиной проникновения в человека, которой часто не хватало работам живописцев-мужчин. Она изобразила трех из своих сестер — Лючию, Минерву и Европу — за игрой в шахматы: Европа радостно улыбается, видя реакцию Минервы на ход, сделанный Лючией. Ангвиссола добилась успеха как живописец при дворе Филиппа II в Мадриде, но, выйдя замуж, переехала сначала на Сицилию, а затем в Геную. Летом 1642 года ее навестил молодой художник с севера, который набросал в своем блокноте ее портрет.

Антонис ван Дейк. Страница из блокнота с портретом Софонисбы Ангвиссолы. 1624. Чернила, бумага. 19,9 × 15,8 см

Антонис ван Дейк записал, что на момент их встречи Ангвиссоле было уже 96 лет, но она по-прежнему с энтузиазмом говорила о живописи. Возможно, она рассказала о своих ранних автопортретах, о том, как смело и с каким наслаждением она писала картины, которые наверняка вдохновляли в живописи не только ее сестер, но и других женщин. Фарфоровая нежность ее кожи на одном из тех портретов, написанных, когда ей было едва за двадцать и она жила при испанском дворе, а также изысканность ее костюма напоминают портрет Чечилии Галлерани работы Леонардо да Винчи, созданный на семьдесят лет раньше; однако прямота и открытость взгляда, которым Ангвиссола смотрит на себя как на художницу и на тех, кто видит ее портрет, вряд ли была бы возможна еще сто лет назад: нечто похожее, вероятно, можно было бы найти лишь на утраченных картинах Иайи из Кизика.

Софонисба Ангвиссола. Автопортрет. Около 1561. Масло, холст. 36 × 29 см

Глава 20. Тени и власть

В то самое время, когда Софонисба Ангвиссола проживала свою долгую жизнь в Генуе, далеко на юге, в Риме, в 1610-х годах начинала свою карьеру другая художница. Она создавала картины, на которые Ангвиссола могла бы смотреть лишь с изумлением. Среди этих картин есть та, что представляет один из самых кровавых и жестоких образов в истории живописи. Ужасающая сцена: бородатый человек, очнувшись от пьяного забытья, обнаруживает себя привязанным к кровати, и холодное и острое лезвие меча вонзается в его оголенную шею. Его бледные руки подняты в отчаянной попытке защититься, он бьется в агонии, а из раны брызжет темная кровь, заливая белые простыни.

Его убийцы — еврейская вдова по имени Юдифь и ее служанка Абра — взялись за дело с угрюмой решительностью. Их жертвой стал ассирийский полководец Олоферн, осадивший их город Бетулию, — эта история рассказана в Книге Иудифи из Ветхого Завета. Юдифь была приглашена в палатку Олоферна самим полководцем, который хотел ее соблазнить, но вместо этого она убила его.

Художница Артемизия Джентилески пошла гораздо дальше других в интерпретации этой истории — и, несомненно, дальше Донателло, чья версия в бронзе была представлена в Лоджии деи Ланци во Флоренции. В сравнении с героиней Джентилески кажется, что Юдифь Донателло лишь отрезает волосы спящему полководцу. Подобная жестокость и бурные потоки крови редко встречаются в живописи.

Артемизия училась у своего отца, художника Орацио Джентилески. В ее ранних работах очевидно влияние отцовского стиля, хотя его версия истории Юдифи и Олоферна кажется слишком жеманной по сравнению с решением дочери — там нет и намека на кровь. В Риме над искусством витал героический и бескровный идеал, созданный Микеланджело, которым он, как заклинанием, околдовал живопись, скульптуру и архитектуру, и этот идеал задавал тон еще более полувека после его смерти.

Влияние Микеланджело вскоре затмило совершенно иное настроение — то самое, что впервые появляется в картине Джентилески «Юдифь и Олоферн», законченной в 1613 году. Источником этого настроения стало творчество художника из северной области Ломбардии, который приехал в Рим в начале 1590-х годов, примерно в то же время, когда родилась Артемизия, и который иногда работал с ее отцом[378]. Вероятно, взрослея, Артемизия была очарована двумя картинами ломбардского мастера, сделанными для церкви Санта-Мария дель Пополо, на которых были изображены сцены обращения Павла и распятия апостола Петра. Насколько эти драматичные и жестокие сцены, эти острые контрасты света и тени, эти реалистичные изображения живого страдающего человеческого тела были далеки от высоких героических идеалов Микеланджело[379]!

Повзрослев, Джентилески, возможно, вспоминала этого художника, коллегу своего отца, как яркого и опасного человека, который бежал из Рима, когда ей было 13 лет. Наверняка ее впечатляла его манера писать святых с живых моделей — этот подход роднит его с художником старше его, болонским живописцем Аннибале Карраччи. Карраччи вместе со своим братом Агостино и кузеном Лодовико стал одним из первых художников, писавших образы прямо с натуры, и одним из самых востребованных живописцев того времени. И всё же, хотя братья Карраччи выбирали удивительно обыденные, даже вульгарные сюжеты (например, за несколько лет до переезда в Рим в 1595 году Аннибале изобразил лавку мясника), вскоре их превзошел художник, чье имя стало синонимом таинственного, грозного, драматичного и виртуозного стиля — Микеланджело Меризи да Караваджо.

Артемизия Джентилески. Юдифь и Олоферн. 1613–1614. Масло, холст. 158, 5 × 125,5 см