Творение. История искусства с самого начала - Стонард Джон-Пол - Страница 109

Густав Ле Гре. Большие волны (слева). 1857. Альбуминово-серебряный отпечаток со стеклянного негатива. 33,7 × 41,1 см

Густав Курбе. Волна (справа). 1869. Масло, холст. 112 × 114 см

Этот контраст ясно виден в морских пейзажах Курбе, созданных, как и фотографии Ле Гре, в Сете. В сравнении с его массивными, мощными волнами снимки Ле Гре кажутся слишком далекими и поэтичными, романтизированными. Волны у Курбе присутствуют физически — холодное море, накатывающее и разбивающееся о берег, кажется таким близким, словно вода вот-вот окатит ваши ноги, а над простором моря нависают тяжелые грозди облаков. Мы как будто слышим шум волн и запах соленой воды, чувствуем холодок на своих щеках. В противоположность Курбе, фотографии Ле Гре создают впечатление, словно мы смотрим из окна комфортабельного отеля на тихий морской пейзаж.

Реальность Курбе была земной, тяжелой, непритязательной — порой даже уродливой. Этот живописный мир был обращен не к знатокам живописи (хотя именно знатоки чаще всего покупали его картины), а к чувствам простых людей. Если Делакруа создавал иллюстрации для изданий Данте и Шекспира, то Курбе изображал рабочих для сборника народных песен, созданного его большим поклонником, критиком Шанфлери, который одним из первых стал продвигать его работы[469]. Курбе был, как он сам убеждал себя, человеком из народа, что бы это ни означало, и его целью было создавать полотна, которые провозглашали его демократические взгляды[470].

Впервые его непокорный взгляд на мир воплотился в картине, изображавшей похороны. Местом сюжета картины, которая прославила его после того, как была показана на парижском Салоне 1851 года, Курбе выбрал свою родную деревню Орнан, недалеко от швейцарской границы. На картине «Похороны в Орнане» показана разверстая могила и нескончаемая толпа темных фигур скорбящих, а также священников и мальчиков-певчих, являющихся продолжением этого тягостного шествия. Над их головами возвышается распятие, оно как будто стоит на фоне голого, скалистого пейзажа, однако наше внимание скорее привлекает собака на переднем плане, глядящая в другую сторону. На протяжении многих веков художники изображали смерть либо как спасение, либо как трагедию. Для Курбе смерть — это ничто, полный ноль, тело, брошенное в мрачную земляную яму.

И это одна из особенностей реализма: живопись просто есть, она присутствует, как сама жизнь, не считаясь с иерархическими правилами, которые с незапамятных времен накладывали академическая традиция, церковь или придворный этикет. Никакой героики древних мифов, никаких религиозных прозрений — только маета и монотонность рабочих будней.

Курбе заметно отличался от Тёрнера — он редко увлекался фантазиями и мифами, охотно писал людей, — и всё же реализм, лежащий в основе его живописи, сближает его с Тёрнером, в особенности в том, как они оба писали море: ни у одного из них море не бывает синим. Непосредственное впечатление от природы, как мы видели ранее, передавал в картинах и живописных эскизах уже Джон Констебл, отражая движение света и текстуру воды, массивность деревьев, нагромождение туч и яркость неба. Художник Бенджамин Уэст, президент Королевской академии в Лондоне, дал на этот счет молодому Констеблу дельный совет: «Когда пишете небеса, <…> всегда стремитесь к яркости <…> Я не имею в виду, что вам не следует писать торжественное или низкое небо, но даже в самых мрачных его состояниях должна быть яркость. Темные тона должны выглядеть как потемневшее серебро, а не свинец или сланец»[471].

Этому совету Констебл неукоснительно следовал: над его пейзажами и сельскими сценами так и блещет эта яркость раскинувшихся небес, а их драматичные светотени — кьяроскуро, как он их называл, — сотканные из пятен и быстрых мазков разбеленной краски, оживляют пейзаж под ними. «Потемневшее серебро», возможно, напоминает покрытые серебром фотопластинки, и всё же в своей живописи Констебл создавал нечто противоположное невидимой поверхности фотографии: его полотна скорее представляют собой рябь из текстур.

Картину, изображающую летнюю лесную дорожку, которая ведет к полю, и юного пастушка, остановившегося, чтобы попить из ручья, делает великой не столько романтический сюжет — какой бы поэтичной ни была эта сцена, — сколько полноценное описание действительности, мира в самом себе. Мы видим, как умело Констебл выстраивает сложную композицию из света и тени, из цветовых пятен: красный жилет мальчика, желтая полоса тучного поля, идущая чуть наискось, написанные лишь несколькими мастерскими мазками величественные и густые кроны деревьев на фоне серебристого неба. Реальность — это неприлизанность деталей: калитка, повисшая на одной петле, беспорядочные пятна солнечного света повсюду, слегка растрепанные колосья на склоне над головой мальчика, пастушья собака, которая остановилась, подняв голову и навострив уши, и, наконец, мальчик в странной, несуразной позе, прильнувший к ручью — не любуясь своим прекрасным отражением, как Нарцисс, а жадно глотая воду.

Джон Констебл. Пашня. 1826. Масло, холст. 143 × 122 см

«Взъерошенная» реальность фактурных поверхностей Констебла делает его гармонично выстроенные композиции совсем непохожими на пейзажи Клода Лоррена или Ричарда Уилсона, валлийского художника, который наиболее близко подошел в XVIII веке к такому типу классического пейзажа. И хотя Констебл всегда старался довести свои полотна до высокого уровня завершенности, чтобы удовлетворить покупателя, он давал волю своей чувственной страсти к масляной краске в крупноформатных «набросках» — подготовительных картинах, написанных в удивительно свободной манере, с размазанной и процарапанной краской, передающей тональность и вспышки цвета изображаемых предметов. Эти полноразмерные подготовительные картины для «Прыгающей лошади» и «Телеги для сена», а также «Пашни» были настолько смелыми, что можно предполагать, они больше соответствовали чувству Констебла, чем законченные картины, которые, впрочем, лучше подходили для продажи. И в деталях, и в целом эти «наброски» великолепны, свободны и хаотичны.

Как и Вордсворт, Констебл гулял на природе с чувством большого духовного благоговения, полный воспоминаниями детства. Свое благоговение он выражал языком не религиозного трепета Фридриха, а ощущением света, его мягкости или жесткости, его искрящегося движения над лугами и меж деревьев. Вдохновение Констебл находил в родной деревне Ист-Бергхолт и ее окрестностях — долине Дедхэм и долине реки Стаур. На картине «Пашня» изображена дорога Фен-лейн, ведущая к деревне Дедхэм, по которой Констебл каждый день ходил в школу. Детские воспоминания передавали субъективное восприятие природы сильнее, чем бушующие волны или грандиозные пейзажи: «Гул воды на мельничной плотине, ивы, старые гнилые доски, столбы в зеленой слизи, кирпичная кладка — мне нравилось всё это», — писал он[472].

«Живопись, — писал Констебл, — для меня — то же, что чувства». Первый биограф художника написал, что видел, как тот любуется деревом с тем же восторгом, «с каким поднял бы на руки прекрасного малыша»[473].

«Демократия похожа на морской прилив, — писал в 1833 году Алексис де Токвиль, — она отступает лишь затем, чтобы вернуться с еще большей силой»[474].