История тела сквозь века - Жаринов Евгений Викторович - Страница 69

Французская «пламенеющая готика»

Трактат, приписываемый Дионисию, содержит описание устройства видимого и невидимого миров: «О небесной иерархии. О церковной иерархии» (несомненно, Сугерий черпал вдохновение в этом произведении, когда представлял себе иерархию власти феодального короля). Центральная идея произведения: Бог есть свет. Каждое существо – часть изначального, нетварного и творящего света. Всякая тварь получает и передает свет Божий в меру своих способностей, то есть в соответствии с местом, отведенным ей в иерархии живых существ, в соответствии с уровнем, на который она помещена замыслом Божиим. А как же впустить этот божий свет внутрь божьего храма?

Впервые в Сен-Дени структура здания была вычислена «с помощью математических инструментов», и скорее всего план крипты, в который следовало включить часть старого здания IX века, был построен с помощью компаса.

Такой подход избавлял новую архитектуру от эмпиризма романских построек. Логический стержень помогал обрести большую независимость от материала, позволял строить не такие тесные и приземистые, более открытые свету здания. Появилась возможность с помощью математических расчетов воплотить в жизнь все эти рациональные построения.

Аркбутаны, изобретенные в 1180 году в Париже, чтобы еще выше надстроить неф собора Нотр-Дам, были порождением науки чисел. Аркбутан – (франц. arc-boutant), наружная каменная полуарка, передающая распор сводов главного нефа готического храма опорным столбам-контрфорсам, расположенным за пределами основного объема здания. Система аркбутанов, контрфорсов и нервюр составляет конструктивную основу культовой архитектуры готики. Применение аркбутанов позволяет значительно сократить размеры внутренних опор, освободить пространство храма, увеличить оконные проемы, пролеты сводов и т. п. И тогда свет буквально врывается внутрь здания, заполняя собою все пространство.

Возникший из сияния мир – это поток света, низвергающегося подобно водопаду; свет, исходящий от Творца, раз и навсегда определяет место каждому тварному созданию. Этот же свет и объединяет все творение. Связующая сила любви пронизывает всю вселенную, устанавливает в ней порядок и гармонию, а поскольку каждый предмет в той или иной мере обладает способностью отражать свет, непрерывная цепочка отражений вызывает в глубинах тьмы обратное движение, возвращающее свет к его источнику. Таким образом, сияющий акт творения сам по себе – постепенный, ступень за ступенью, подъем к невидимому и неописуемому Существу, стоящему в начале всего. Все возвращается к Нему через видимые вещи, которые на более высоких уровнях все лучше отражают Его свет. Итак, тварное приводит к нетварному через целый ряд подобий и соответствий. Проникая в их смысл, можно шаг за шагом продвигаться к познанию Бога. Бог, абсолютный свет, в более или менее скрытом виде присутствует в каждом создании в зависимости от того, какой отражательной способностью это создание обладает. Каждое существо может открыть то, что таит в себе, тому, кто смотрит с любовью, оно являет часть скрытого в себе света.

В этой концепции содержится ключ к пониманию нового искусства, искусства Франции, образцом которого стала церковь монастыря Сен-Дени – искусство света и непрерывного отражения. Она, церковь эта, и стала началом всей пламенеющей готики. Поэтика света, возникшая из богословских рассуждений Сугерия, и порождаемая ею эстетика нашли свое отражение не только в архитектуре.

В представлениях монаха XII века божественное сияние концентрировалось в некоторых особенных предметах. Так же как внутреннее строение здания, эти предметы увлекали душу от тварного к нетварному, от материального к тому, что нельзя описать словами. Посредниками между двумя мирами были, в частности, драгоценные камни. Религиозные мыслители приписывали им особое, нравственное значение. Каждый камень находился в символической связи с христианскими добродетелями. Их представляли сверкающими совершенным светом в величественных стенах Небесного Иерусалима. Когда король Людовик VII закладывал первый камень в основание хоров Сен-Дени, ему было вручено несколько драгоценных камней для того, чтобы он положил их рядом с обычным. Монахи в это время пели слова псалма: «Стены твои из драгоценных камней».

Внутри церковь также полагалось украшать сокровищами: их блеск должен был отражать сквозь множество окон потоки света, заливавшего хоры – часть церкви, имевшую особое значение в богослужении. Любовь к драгоценностям, эмалям, хрусталю, к любому взаимодействующему со светом материалу, всегда привлекавшему предводителей варварских народов, нашла теперь объяснение – литургическое и мистическое.

И если говорить о связи тела с пламенеющей готикой, то надо обратить внимание на то, что раки с мощами святых, украшенные золотом и драгоценными камнями, обрели свое место на пересечении центрального нефа с трансептом, в «освещенном пространстве» монастырской церкви, где они были отныне открыты взглядам посетителей.

Витражи Сугерия в Сен-Дени. XII век

Если во время господства романского стиля мощи святых хранились в темном подземелье, куда вереницей спускались паломники, со страхом погружаясь во тьму, чтобы увидеть наконец освещенные свечами тела, то теперь в Сен-Дени зал, где хранились реликвии, был поднят из мрака пещер. Появившись на свет из таинственного сумрака, которым его окутывала религия, требовавшая коленопреклоненного почитания, зал слился с остальной церковью, открытой и светлой; раки с мощами теперь находились на ярком свету.

Покрытая драгоценными камнями, гробница святого Дионисия возвышалась посреди сияющего, ослепительного потока света – света его собственного богословия. Сама теория святого Дионисия была отражением, зеркалом Бога. Она способствовала просвещению верующих. А страсть к золоту и редким металлам определялась лишь одним: как все эти драгоценности отражают свет, как они удерживают его и испускают. Целая артель ювелиров трудилась над драгоценностями, приспосабливая их к повседневным нуждам церкви. Прежде всего эта страсть к засиявшим драгоценностям отразилась в витражах, которые Сугерий заказал для «самых светлых окон» в Сен-Дени.

Именно витражи должны были облагородить Божий свет, придав ему свечение аметиста или рубина, окрасив в цвета небесных добродетелей все пространство церкви, чтобы увлечь слепой разум «по пути анагогических размышлений».

Витражи Сугерия напоминали античную мозаику. Человеческая фигура на витражах находилась в центре медальона, отделенная концентрическими кругами от остального декора. Наконец, все эти изображения – на паперти, витражах, золотом кресте и окружавших его сокровищах – провозглашали то, что лежало в основе богословия Сугерия: идею вочеловечения Бога.

В Сен-Дени все сокровища мира были собраны для поклонения Евхаристии, через Христа человек проникал в сияние святилища. Новое искусство, создателем которого был Сугерий, стало прославлением Сына Человеческого. Это богословие следовало теми же путями, которые в течение многих поколений были известны монашеству Запада. Оно заключалось в толковании священных текстов.

Валафрид Страбон в IX веке составил комментарий к Священному Писанию, который читал или собственноручно переписывал любой мало-мальски просвещенный клирик. Исходя из того, что человек состоит из трех основ – тела, души и духа, Валафрид предлагал искать в Библии три смысла – буквальный, нравоучительный и мистический. Все попытки понять священные тексты, предпринимаемые в монастырях, основывались именно на таком подходе.

Проповедь того же учения звучала на витражах трех восточных часовен: на юге – Моисей, на севере – Страсти Господни, в центре – Древо Иессеево, которое по линии Марии вводило Христа, воплотившегося Бога, в человеческую семью, помещало Его в центральную точку истории, в ее плоть и время. Желание изобразить Бога снизошедшим к человеческой природе, заставило Сугерия поместить Богоматерь в центре витражных изображений, представить на главном алтаре Благовещение. Творение Сугерия обрело новое измерение – измерение человека и его телесной оболочки божественным светом. Новая, открытая свету церковь, возвышавшаяся на равнине Франции над хижинами хлебопашцев и виноделов, совершенно по-иному трактовала тему телесного воплощения Спасителя.