Полутораглазый стрелец - Лифшиц Бенедикт - Страница 111

Боччони-скульптор представлял собою фигуру еще более примечательную, чем Боччони-живописец. В его слоновьем одиночестве было нечто хлебниковское. В его творчестве теория шла рука об руку с практикой, она не забегала вперед, опасаясь предварить практику чисто декларативными положениями. Все его тезисы уже были воплощены в его работах.

Не только стремление запечатлевать в линии жест, но также и однородность материала, которым обычно пользуется художник, превратили, по мнению Боччони, ваяние в искусство статическое. Таким образом, введение в скульптуру различных материалов уже само может сдвинуть ее с мертвой точки, внеся в нее известный динамизм.

Однако было бы ошибкой полагать, что статичность скульптуры преодолевается одним лишь разнообразием материала. Еще важнее — трактовка формы. Скульптор должен стремиться к отвлеченному воспроизведению поверхности объемов, обра-

496

зующих внешнюю форму предмета, а не к рабскому копированию этой формы. Как и в живописи, существенным вспомогательным средством здесь является сило-линия, указующая направление и возможности формы, призванной выразить длительность движения в пространстве.

Основным пороком всей предшествующей, традиционной трактовки формы был отрыв изображаемого предмета от окружающей его среды, изоляция его в пространстве. Необходимо потому, заключает Боччони, любою ценою добиться обратного эффекта: слияния объекта со средою. Гений Медардо Россо уже постиг неизбежность этого единственно правильного пути. Но, пытаясь передать незримые связи, соединяющие предмет с его окружением, Россо не сумел довести это до конца. Его скульптура, к которой он подошел с чисто живописной точки зрения, его своеобразные горельефы и барельефы отмечены всеми достоинствами и недостатками импрессионистического метода. Удар его резца — тот же ренуаровский мазок.

В отличие от Медардо Россо, итальянские футуристы поняли, что искомое слияние предмета со средою может быть достигнуто только взаимопроникновением поверхностей. Колесо мотора должно вырастать из-под мышки механика, плоскость стола — пересекать голову человека, читающего книгу, а самая книга — веером своих листов врезаться ему в живот. Необходимо совершенно позабыть фигуру, заключенную в традиционные линии, и дать вместо нее фигуру как центр пластических направлений в пространстве, направлений, обусловленных сило-линиями.

Здесь возникает весьма серьезное затруднение, кажущееся на первый взгляд непреодолимым.

Мертвая, статическая линия упразднена — прекрасно!

А как же быть с периферией скульптурного целого? Надо ведь где-нибудь остановить бесконечное вхождение в предмет окружающей его среды? Не включать же и Млечный Путь в череп ночного сторожа!

Боччони разрубает гордиев узел, сводя на нет периферию скульптурной массы окрашиванием ее

497

крайних выступов в черный и серый цвета с постепенным посветлением к центру. Он создает вспомогательную светотень, обращаясь для этого к средствам живописи. Бояться таких экспериментов нечего. Что может быть нелепее опасения переступить пределы одного какого-либо искусства! Недаром же в первом своем манифесте он заявил, что не существует ни живописи, ни скульптуры, ни музыки, ни поэзии, а что подлинно реален только творческий акт.

И хотя в том же манифесте, отдавая дань фетишистскому преклонению перед машинизмом, Боччони утверждал, что закрывающийся и открывающийся клапан рождает ритм, несравненно более прекрасный и новый, чем веко животного, мне становилось ясным даже в изложении Маринетти, что все эти движущиеся поршни, зубчатые колеса, вращающиеся пропеллеры привлекают к себе Боччони не как символы сверхиндустриальной современности, а как пластические элементы, от использования которых не вправе отказаться скульптор-футурист.

Напротив, в «искусстве шумов», 70 которому Маринетти посвятил вторую часть доклада, наивный урбанизм представал во всей своей неприглядности.

– Современный человек, в особенности горожанин, — уверял нас Маринетти, — ищет более сложной полифонии, большего разнообразия тембров, большей звуковой колоритности, чем те, какие ему может дать классическая музыка, исключая Вагнера: чистый звук своей недостаточной силой и своей монотонностью уже не вызывает в нас никакого волнения. Нам нужны диссонирующие аккорды или, по крайней мере, звукошумы, как переход к беспримесным шумам, призванным завершить собою эволюцию музыки, идущую параллельно с ростом индустриализма.

Так как каждый шум имеет известную тональность, а иногда является даже аккордом, господствующим над совокупностью нерегулярных вибраций, это дает нам возможность искусственно воспроизводить их, варьируя высоту шума, но сохраняя его тембр. Такое воспроизведение отнюдь не должно быть простым подражанием звону трамваев, пыхтению моторов, гуденью аэропланов и т. д., а идеаль-

498

ной комбинацией этих шумов, которые изобретатель нового вида искусства Луиджи Руссоло даже разбил на шесть категорий.

Как известно, Руссоло никогда музыкантом не был: пожалуй, именно это обстоятельство позволило ему оказаться «футуристичнее» самого короля футуристической музыки, Балилла Прателлы, 71 которому он великодушно переуступил свое открытие. Прателла хотя первый заговорил о том, что музыка должна выражать «душу толпы, душу крупных заводов, поездов, трансатлантических пароходов, броненосцев, автомобилей и т. п.», 72 однако сам дальше платонических пожеланий не пошел, ограничившись требованием замены хроматизма энгармонизмом.

Вытеснение хроматической гаммы энгармоническим рядом, с его бесконечными возможностями дробления тона на какие угодно доли, по существу подводило музыку к тому же «искусству шумов», но, так сказать, изнутри :переступая в нашем слуховом восприятии пределы, за которыми звук неизбежно переходит в шум.

Переворот, вносимый в музыкальную традицию Балилла Прателлой, оказывался, таким образом, глубже шумовых экспериментов Руссоло. Вероятно, поэтому он вызывал такое негодование Артура Лурье, сидевшего рядом со мною и нервно заерзавшего на стуле с тех пор, как Маринетти перешел к изложению музыкальных теорий итальянских футуристов.