Лувр - Останина Екатерина Александровна - Страница 25

Э. М. Фальконе. Купальщица

Ж. А. Гудон. Диана

Идея скульптора, по его словам, состояла в том, чтобы иметь «возможность сохранить в почти неразрушимой форме облик людей, принесших своей родине славу или счастье». Особенно тщательно Гудон создавал лица, в которых отражалась напряженная внутренняя жизнь персонажа; в то же время детали костюма он давал лишь намеками, а то и вовсе их не изображал.

Необыкновенно пристальное внимание уделял Гудон выражению глаз своих моделей. Как правило, к верхнему веку он прикреплял небольшой кусочек мрамора, выемка вокруг которого создавала глубокую тень и иллюзию блеска зрачка; кроме того, взгляд персонажа приобретал направление.

Исполнены очарования детские портреты Гудона, поскольку здесь скульптор достиг высот мастерства в передаче тонких настроений и едва уловимых переживаний. Таковы детские портреты Александра и Сабины Броньяр, а также дочери Гудона, Сабины. Дети милы и непосредственны; в их взгляде сквозит то хитринка, то лукавство, то сознание собственного превосходства. Их мир удивителен и своеобразен; он почти недоступен для взрослых людей.

История луврской коллекции живописи

Наиболее значительным приобретением коллекции Лувра в XVII столетии по праву считается цикл «История Марии Медичи», состоящий из двадцати одного аллегорического полотна, принадлежащих кисти великого фламандца, Питера Пауэла Рубенса. Первоначально эти картины предназначались для галереи Люксембургского дворца, который возвел зодчий Саломон Дебросс по личному заказу королевы Марии Медичи. Богатство мажорных колористических оттенков произведений Рубенса оказало огромное влияние на дальнейшее развитие французской живописи.

Буквально все живописцы-романтики XIX столетия учились на манере люксембургской живописи Рубенса, и особенно это относится к Эжену Делакруа.

В XVII столетии наиболее значимым мастером, сыгравшим большую роль в формировании художественной коллекции Лувра, явился Никола Пуссен. Одно время он работал в Риме, но в 1640 году Людовик XIII велел ему вернуться в Париж.

Живописец пользовался известностью; при дворе его сначала обласкали, но очень скоро придворные организовали настоящую травлю Пуссена за его идеалы и особое понимание искусства как способа утверждения разумности, достоинства человека и его изначальной красоты.

Серьезная борьба развернулась, когда Пуссен предложил свой вариант живописного оформления Большой галереи Лувра. Художник предложил сделать серию картин, посвященных подвигам Геракла. Известно, что в 1641 году он писал: «Большая галерея сильно подвигается… Я беспрерывно занят у картонов, в которых я обязан дать над каждым окном и каждым простенком различные эпизоды из жизни Геракла; это – единственная тема, способная занять целиком хорошего рисовальщика». Пуссен отказался от внешней эффектности подачи темы, и его замечательный замысел был отвергнут. Что же касается других полотен Пуссена, то они вошли в собрание живописной коллекции Лувра и стали одной из наиболее ценных частей музея.

Во второй половине XVII столетия королевская коллекция пополнилась обширным собранием, которое первоначально принадлежало семейству Гонзага из Мантуи, после чего английскому монарху Карлу I, затем Мазарини и, наконец, банкиру Ябах. Наиболее знаменитые картины этого собрания – два полотна кисти Рафаэля «Святой Михаил» и «Портрет Бальдасарре Кастильоне», тициановская «Венера дель Пардо», «Антиопа» Корреджо.

В 1671 году у Ябаха были приобретены такие шедевры, как «Сельский концерт» Джорджоне, «Дама за туалетом», «Юноша с перчаткой» и «Аллегория Альфонсо д’Авалос» Тициана, «Сусанна и старцы» Веронезе, «Успение Марии» Караваджо, ряд работ, принадлежащих кисти Джентилески, Гольбейна и Лоррена. В 1665 году Венецианская республика преподнесла в дар французскому монарху «Пир у Симона» Веронезе. В этом же году коллекция обогатилась несколькими произведениями Тициана; кроме того, в нее вошли «Битва» Сальваторе Розы, «Гадалка» Караваджо, а также несколько полотен Пуссена, проданных герцогом Ришелье.

Это было время апофеоза абсолютизма, а потому почетным считался жанр исторической картины. Реалистические сюжеты не нравились публике. Вольтер рассказывает, как однажды Людовику XIV показали полотна Тенирса, чем вызвали раздражение Его Величества. «Уберите этих уродцев!» – воскликнул он.

Академизм потерял прежний авторитет лишь к концу XVII столетия. Вкус любителей живописи также изменился. Даже в королевской коллекции появился «Крестьянский танец» работы Рубенса. В XVIII столетии особенно усилился интерес к искусству Нидерландов. В это время во Франции появились многочисленные произведения Рембрандта – «Портрет Хендрикье Стоффелс», «Ученики в Эммаусе», а также работы Терборха, Кейпа, так называемых малых голландцев, фламандцев Ван Дейка и Йорданса, «Портрет Елены Фоурмен» Рубенса.

И все же предпочтение по-прежнему отдавалось историческим полотнам, а работы таких замечательных мастеров, как Ватто и Шарден, не пользовались спросом. Полотна этих художников появились в Лувре значительно позже, перейдя из частных коллекций.

Большинство живописных шедевров украшало Версаль – любимое творение Короля-Солнца. Один из художественных критиков того времени, Лафоне де Сент-Илен, даже негодовал по этому поводу: «…бесценные шедевры величайших мастеров Европы, составляющие картинную галерею Его Величества, ныне затиснуты в маленькие, плохо освещенные, непригодные для них помещения и погребены в Версале…»

В это время государство уже не стремилось к щедрому поощрению художников, и теперь живописцы начали работать не столько по заказам королевского двора, сколько для широкой публики. Например, в 1685 году королевские заказы составляли 15 миллионов ливров, в 1709 году – только миллион 200 тысяч ливров. Прошло еще четыре года, и король заказал для себя картины на сумму всего в тысячу ливров.

С 1750-х годов академия решила регулярно устраивать выставки для всех желающих. До этого выставки тоже проходили, но время от времени. Для этой цели отводили, как правило, луврский салон, расположенный между Большой галереей и Галереей Аполлона. С тех пор как выставки стали явлением регулярным, они превратились в рупор философии Просвещения. Так, общеизвестны обзоры салонов Дени Дидро, в которых выражена эстетика эпохи Просвещения.

Со второй половины XVIII столетия в Лувре часто появляется самая разнообразная публика, которая обсуждает достоинства и слабости представленных на ее суд картин и скульптур. Рисунки и офорты Габриеля де Сент-Обена дают замечательное представление о Лувре того времени: на стенах салона сверху донизу, вплотную, размещены полотна, скульптуры тесно стоят на столах в центре зала. Между ними ходят люди – то задумчивые, сосредоточенные ценители искусства, то целые группы выразительно жестикулирующих спорщиков.

В 1780-е годы Л. С. Мерсье так писал о салонах: «Ни поэзия, ни музыка не привлекают такое множество любителей; туда идут толпами, на протяжении шести недель потоки людей не иссякают с утра до вечера; бывают часы, когда там нечем дышать. Там можно увидеть картины в 18 футов длиною, достигающие высоты сводов, и миниатюры шириной в дюйм, к которым надо нагибаться. Священные, мирские, патетические, гротескные, словом – все исторические и сказочные сюжеты представлены там и размещены вперемешку; это – истинный хаос. Зрители не менее пестры, чем предметы, созерцаемые ими. Какой-то зевака принимает мифологическую фигуру за святого, Тифона за Гаргантюа, Каррона за святого Петра, сатира за демона…». В дни работы салонов выпускались различные брошюры и каталоги выставок.