Крупные формы. История популярной музыки в семи жанрах - Санне Келефа - Страница 95

В понятии “осознанного хип-хопа” немного удручает то, что слово “осознанный”, как правило, заключает в себе один и тот же ограниченный набор культурных и идеологических привязанностей: великие соул-пластинки 1970-х, безукоризненные размышления о страданиях и власти темнокожих. По этой причине я иногда думал, что мои любимые рэперы создают “неосознанный” хип-хоп: безбашенный – а не ответственный; чувственный – а не разумный; общающийся со мной намеками – а не формулирующий за меня однозначные выводы. Но если и есть смысл вообще говорить об “осознанном” хип-хопе, то неугомонные, непредсказуемые, гиперчувствительные записи Канье Уэста точно отвечают этой дефиниции. Иногда кажется, что он хочет соединить в себе все несочетаемые тенденции внутри хип-хопа, нарочно дразнит своих многочисленных критиков, меняя роли как перчатки: от радушного конферансье – к скандалисту и провокатору, а от скандалиста и провокатора – к антигерою. Он упрямо верит в собственный гений – и при этом чрезвычайно уязвим к критике. В своей борьбе с ментальными расстройствами он порой привлекает всеобщее внимание именно тогда, когда, кажется, стоило бы остаться наедине с собой. Раз за разом он связывал свою идентичность как темнокожего американца с уверенностью, что страна нуждается в радикальных, революционных переменах, при том, что сам не мог внятно объяснить, в чем они должны заключаться. Как он сам зачитал не так давно, “состояние моего разума способно в космос нас перенести / Я пользуюсь теми же методами, которые уже помогали нам в пути”. Разве может быть что-то более социально осознанное?

Амбиции и голод

В хип-хопе даже больше, чем в других жанрах, каждая фракция верит, что только она и защищает истинную веру от скверны и посягательств. После того как странный альбом Доктора Октагона в 1996 году помог мне по-новому выстроить приоритеты, я нырнул обратно в хип-хоп, чтобы посмотреть, что я пропустил и чьи версии хип-хоп-катехизиса кажутся мне наиболее убедительными (или наиболее увлекательными). Поскольку я был одержим панк-роком, то первым делом стал и в хип-хопе тоже выискивать все самое нишевое и маргинальное, уверенный в том, что лучшая музыка, как правило, испытывает аллергию на крупные лейблы и большие бюджеты. И в конце 1990-х действительно существовала масштабная хип-хоп-сцена за пределами мейнстрима – причем речь не только о богемных “осознанных” рэперах, но и о еще более некоммерческих артистах вроде Company Flow, мультирасового нью-йоркского коллектива, известного жесткими, сердитыми, многословными песнями с бесконечными куплетами и отсутствующими припевами. Помню, как однажды был на концерте Company Flow в музыкальном магазине “Fat Beats” на втором этаже здания в Гринич-Виллидж, который был одним из мест силы андеграундного хип-хопа; микрофон пришел в негодность, и рэперам приходилось выкрикивать свои тексты в пару наушников. Один из участников группы, El-P, долгие годы зарабатывал репутацию бескомпромиссного рэпера и продюсера и наконец пришел к настоящему успеху в 2010-е в качестве половины яростного и словоохотливого дуэта Run the Jewels.

В целом, однако, я с удивлением (и, как стало ясно позже, облегчением) осознал в какой-то момент, что правила панк-рока тут не работают: большинство действительно захватывающих хип-хоп-альбомов хотя бы отчасти принадлежали мейнстриму – они были если и не блокбастерами, то вполне успешными коммерческими релизами. Я купил и, сам того не желая, выучил наизусть дебютный альбом Ноториуса Б. И. Г., которого раньше знал только по гладкому радиохиту “Big Poppa”. Я впервые послушал “Illmatic”, подтянутый, лишенный и намека на лишний вес альбом 1994 года рэпера Наса из Квинса, олицетворявшего платонический идеал хип-хоп-виртуозности – с уличным бэкграундом, но не гангста, вдумчивый, но не в полной мере “осознанный” (прорывом Наса пару лет спустя стала песня “If I Ruled the World”, перелицованная версия старинной композиции Кертиса Блоу; соавтором оригинала был мой сосед по коворкингу, DJ AJ, – когда я с ним познакомился, он по-прежнему регулярно получал отчисления с продаж хита Наса). Больше всего меня поразил Wu-Tang Clan, коллектив из Стейтен-Айленда, штат Нью-Йорк, выпустивший головокружительный дебютный альбом в 1993 году – а затем целую серию загадочных и вдохновенных соло-записей его участников.

Я достаточно стар и помню первый раз, когда я воспользовался интернетом: дело было в университетской библиотеке, и я жадно читал пиратский сайт “Архив оригинальной хип-хоп-поэзии”, где были размещены тексты песен всех основных хип-хоп-альбомов, в том числе всех работ Wu-Tang Clan (хип-хоп-альбомы почти никогда не выпускались с печатными вкладками текстов: их можно было “читать” только на слух). Участники группы носили непонятные псевдонимы типа Рэйквон-Шеф, а источниками вдохновения для их стихов были локальный сленг, фильмы кунг-фу и религиозные верования пятипроцентников, нью-йоркского движения, отколовшегося от “Нации ислама”. RZA, штатный продюсер Wu-Tang Clan, склеивал кусочки из киносаундтреков и пыльных старых соул-записей так, что у слушателей складывалось ощущение: они попали в некий чудесный тайник. Некоторые коды поддавались разгадыванию: когда Рэйквон читал “We usually take all niggas’ garments”[67], то зашифровывал в акростихе первую часть названия группы. Но чаще всего оставалось только наслаждаться звучанием и фонетикой слов. Во время расцвета гангста-рэпа можно было уверовать, что хип-хоп – понятная музыка, даже слишком: угрюмые парни с MTV имели в виду именно то, что говорили, ни больше и ни меньше. Wu-Tang Clan выглядели не менее угрожающе, но вдобавок ко всему изъяснялись предельно таинственно, доказывая, что хип-хоп не обязан быть буквальным – да, возможно, он таковым никогда и не был.

Одержимый хип-хопом, я перебрался в Нью-Йорк летом 1997 года, став практикантом в журнале The Source, который когда-то был просто посвященным хип-хопу новостным листком, но затем потолстел и приобрел изрядный лоск – как и жанр, на котором он фокусировался. У истоков The Source стоял белый поклонник хип-хопа по имени Дэвид Мэйс – тоже, как и я, старшекурсник из Гарварда и диск-жокей на университетской радиостанции. Не помню, чтобы когда-либо общался с Мэйсом – кажется, мы пару раз здоровались друг с другом. Но хорошо помню суету и шум в редакции, где работали в основном молодые афроамериканцы, глубоко погруженные в хип-хоп – не только в музыку, но и в сопутствующую культуру. The Source был менее гламурным, чем Vibe, его декларативно более элитарный конкурент, основанный Куинси Джонсом и писавший не только о хип-хопе, но и о R&B. Зато тут имели право гордиться широким кругозором, а также культурным уровнем и разнообразием читателей (The Source распространялся в том числе в тюрьмах, а среди его подписчиков были люди, не интересовавшиеся другими журналами – самые преданные читатели, “свои”). Главным достоинством издания был его авторитет: мир хип-хопа ревниво следил за тем, кому именно поставят высшую оценку в “пять микрофонов”; рэперы мечтали попасть в “Хип-хоп-цитатник”, ежемесячную колонку, в которой редакция публиковала понравившиеся ей куплеты.

Я старался быть полезным журналу, но уверен, что скорее многому научился сам, нежели внес какой-то заметный вклад. В редакции редко появлялись настоящие селебрити – если рэперы с громкими именем и заходили на огонек, то я это пропустил. Тем не менее мне иногда казалось, что я нахожусь в самом центре культурной вселенной, поскольку именно в 1997 году нью-йоркский хип-хоп внезапно стал предметом панамериканской одержимости. Несколькими месяцами ранее убили Ноториуса Б. И. Г., карьера Шона Комбса шла вверх – именно их хиты стали саундтреком того лета, а Комбс, в характерном шикарном образе бизнес-воротилы, продвигал идею хип-хопа как бренда категории “люкс” (на следующий год он поселился в Хэмптонсе, в приморской части Лонг-Айленда, где закатывал такие невероятные вечеринки, что для хип-хоп-элиты нью-йоркского высшего общества они стали обязательной программой). В июне Wu-Tang Clan выпустили альбом “Wu-Tang Forever”, дебютировавший на первом месте альбомного чарта и разошедшийся более чем полумиллионным тиражом за одну лишь первую неделю, несмотря на то что в нем не было ни намека на хиты. А Джей-Зи, который позже, в 1997-м, издаст свой второй альбом, уже позиционировал себя как человек, который достоин перенять у покойного Б. И. Г. титул короля Нью-Йорка – параллельно на него же претендовал и Нас, незадолго до этого сделавшийся хитмейкером и пытавшийся тогда сколотить супергруппу с Доктором Дре. Один из знаковых хитов Комбса того года назывался “It’s All About the Benjamins” в честь человека, изображенного на стодолларовой купюре – радикально минималистичный бит песни состоял фактически из одной ноты, а каждый из пяти куплетов исполняли разные рэперы, включая Лил Ким. “Я не чей-то герой, но пусть меня слушают все / Каждый день на станции HOT-97”, – читал Комбс, как будто нью-йоркская хип-хоп-радиостанция была самым гламурным местом в мире. Тем летом, правда, казалось именно так. А к концу 1997-го The Source продавался лучше, чем любой другой музыкальный журнал в стране, включая Rolling Stone.