Крупные формы. История популярной музыки в семи жанрах - Санне Келефа - Страница 90

В этой атмосфере рэперы возненавидели сами себя и почти перестали говорить о своем искусстве даже в интервью, не говоря уж о записях. В 2001 году я попросил Джей-Зи вспомнить прошлое, те дни, когда он вырастал в блестящего рэпера, но тот вежливо возразил мне: “Все это было не про рэп, а про жизнь” – как будто кропотливо рифмованные строчки о радости и боли были всего лишь побочным продуктом всего остального, что с ним происходило: “Все, о чем я читал в альбоме «Reasonable Doubt»? Это было на самом деле”. Тот альбом, дебют Джей-Зи, изданный в 1996-м, включал песню под названием “D’Evils”, нечто вроде метааллегории самого искусства рэп-речитатива. Во втором куплете преступник похищает молодую женщину, поскольку разыскивает ее любовника, который его предал. Он готов заплатить ей за информацию, звучит и намек на применение силы (“Моя рука хватает ее за воротник”), но в основном он просто забрасывает ее купюрами: “Ее рассказы звучали неубедительно / Я продолжал давать ей деньги, пока она не выдала что-то вразумительное”. Примерно так работала и хип-хоп-индустрия: давала звездам деньги и власть в обмен на убедительные истории. Реальный гангстер, разумеется, не стал бы делиться ни с кем информацией – в этом был парадокс гангста-рэпа.

В 2000-е этот парадокс сказался на звучании хип-хопа и заставил артистов искать новые объяснения (и оправдания) тому, что они делали. Эминем, белый рэпер, ставший в конце 1990-х очередным протеже Доктора Дре, изменил привычному для гангста-рэпа подходу. Его рифмы, иногда подававшиеся от лица альтер эго по имени Слим Шейди, буквально взрывались описаниями секса и насилия, так что вся гангстерская бравада на их фоне звучала до смешного вяло. Эминем не хотел, чтобы люди забыли, что он рэпер, – наоборот, каскады исторгаемых им слов напоминали всем и каждому, что его работа заключается именно в гиперболах и провокациях:

Сколько дебилов, послушав меня,

Прямо в школе решат расстреля —

Ть препода. Кто это – он, она, ты, твой брат?

“Нет, это все Слим Шейди виноват!”

Густые, многословные, тщательно артикулированные тексты Эминема сделали его звездой – но одновременно и исключением из правил. В начале 2000-х хип-хоп в основном двигался в ином направлении под влиянием рэперов вроде Фифти-Сента, озорного хитмейкера, аффилированного и с Эминемом, и с Доктором Дре. В соответствии с гангста-традицией Фифти-Сент оживлял свои стихи биографическими деталями: все знали, что он любил нарываться на драки с коллегами и пережил нападение, в процессе которого в него выпустили девять пуль (“Ох уж эти неженки-ниггеры, заплатившие за мой капут / Идите, потребуйте возмещения – ведь я до сих пор тут!” – издевался он). После нападения у него появился небольшой дефект речи, однако просаженный голос сработал в его пользу: это был акустический эквивалент спокойной манеры Джей-Зи, создающий ощущение, что Фифти-Сент слишком крут для того, чтобы заниматься пустяками. Прорывом артиста стала песня “In Da Club”, один из самых мощных хитов в истории хип-хопа, – помню, когда она только вышла, диск-жокей на радиостанции крутил только ее полчаса кряду. В ней был блестящий, заразительный бит, созданный при участии Доктора Дре, но еще привлекательнее звучал мелодичный, легкий флоу Фифти-Сента: рэперы часто говорят, что “выплевывают” свои тексты, но он их скорее “вышептывал”. Или даже пел – артист был среди тех немногих, кто еще тогда понял: слушатели будут счастливы услышать рэпера, попадающего в ноты (или, по крайней мере, пытающегося это делать). Раз хвастаться своими рэп-навыками больше не круто, то, может быть, и звучать как рэпер – тоже больше не круто? Это осознание позволило появиться на свет целой серии обаятельных и находчивых хитов. Но оно же влекло за собой неудобный вопрос: если читать рэп, то есть декламировать рифмованные тексты, теперь было необязательно, то чем же в этой связи становился хип-хоп?

Истинное лицо рэпа

Что такое хип-хоп? На этот вопрос всегда существовало два пересекающихся ответа. Хип-хоп – это рэп-речитатив. И хип-хоп – это “черная” музыка: точнее говоря, музыка, созданная и выпестованная молодыми темнокожими новаторами, часто жившими в афроамериканских районах крупных городов. Подобно кантри, хип-хоп – одновременно художественная традиция и культурная идентичность. Кто угодно может читать рэп, и на протяжении истории жанра в нем было немало этих “кого угодно”. Но, в силу особенностей истории рэпа, те, кто приходил в него снаружи, всегда стремились подчеркивать свои культурные связи с миром хип-хопа и близость к нему. Когда группа Blondie записывала песню “Rapture”, Дебби Харри начала свой рэп-куплет с отсылки к Фэб-Файв Фредди, известному хип-хоп-деятелю, а в клипе фигурировали стена, покрытая граффити, и лично Жан-Мишель Баския, художник, вдохновлявшийся этой техникой. Похожий импульс в том или ином виде встречается у многих не темнокожих людей вне мира хип-хопа, когда они решают прочитать рэп – подпевая любимой пластинке или придумывая собственные шутливые рифмы. В этих ситуациях они зачастую подсознательно делают непривычные для себя пассы руками, а также двигаются в стиле, ассоциирующемся у них с темнокожими.

На раннем этапе казался вполне справедливым вопрос, не вытеснят ли хип-хоп поп-группы типа Blondie и не повторит ли он судьбу рок-н-ролла, который к 1970-м годам считался преимущественно белым жанром, хоть и с афроамериканскими корнями. Этого не случилось. Безусловно, белые рэперы привлекали больше внимания и пользовались более масштабным успехом. Среди самых продаваемых альбомов в истории хип-хопа сразу четыре записаны белыми артистами: это два альбома Эминема, “Licensed to Ill” The Beastie Boys и “Devil Without a Cause” Кида Рока, рэпера, обычно причисляемого скорее к рок-звездам (в этом отчасти вся соль и состоит – белые рэперы более удачно мигрировали в пространство других жанров, чем их конкуренты-афроамериканцы). Тем не менее большинство крупных исполнителей в хип-хопе были темнокожими – здесь исключений не так много.

А как насчет слушателей? В 1991 журнал The New Republic поместил на обложку фотографию белого парня-старшеклассника и заголовок: “Истинное лицо рэпа”. Мысль заключалась в том, что “черная” идентичность жанра – это обман, фикция, каковое обстоятельство выдает популярность хип-хопа среди белых слушателей. Автор текста в журнале, Дэвид Сэмюэлс, писал: “Хотя рэп по-прежнему пропорционально более популярен среди темнокожих, его основная аудитория – белые жители пригородов” – и предполагал, что рэперов все чаще “предъявляют как жестоких темнокожих уголовников”, чтобы доставить удовольствие именно этим белым поклонникам. Впрочем, надежную демографическую статистику слушательских привычек в то время было практически невозможно найти – единственное, на что ссылалась статья, это слова сотрудника телеканала MTV о том, что зрители программы “Yo! MTV Raps” – “в основном белые мужчины от 16 до 24 лет, живущие в пригородах”. Тем не менее кажется несомненным, что хип-хоп на протяжении уже некоторого времени был популярен среди белых – а в некоторых местах даже более популярен, чем другой крупный афроамериканский жанр, R&B. Без сомнения, на то могут быть разные объяснения, однако не стоит забывать про самое простое из них: весьма вероятно, белые слушают хип-хоп потому, что это потрясающая музыка. Почему бы всем его не слушать?

Специфический образ хип-хопа сложился также благодаря тому, что большинство самых громких его голосов принадлежали мужчинам, которые иногда не упускали возможности сами напомнить об этом слушателям. Рэперы, не принадлежавшие к множеству темнокожих мужчин, оказывались перед необходимостью найти внутри жанра свое место, свой звук, даже свой лексикон. Слово на букву “н”, “ниггер”, общеупотребимое в среде черных артистов, табуировано для белых рэперов, хотя пуэрториканские исполнители, особенно в Нью-Йорке, не стеснялись его использовать. У него есть и гендерная коннотация: темнокожим рэперам женского пола приходилось поразмыслить, может ли оно относиться и к ним тоже – или только к их конкурентам-мужчинам. Рок-звезды любили подчеркивать свою универсальность – как будто они поют от лица всего мира; от самых популярных артистов до малоизвестных панков, все они, как правило, считали, что имеют право говорить со всеми (и за всех), кто находится вокруг них, причем в одно и то же время. По контрасту, звезды хип-хопа обычно бывали весьма избирательны – и не стыдились этого. Когда я стал посещать хип-хоп-концерты, я поразился тому, как рэперы подчеркнуто обращались со сцены отдельно к женщинам и отдельно к мужчинам, как будто это были две разные аудитории, с которыми они работали параллельно; популярный и почти всегда эффективный способ разогреть публику заключался в том, чтобы настроить девушек против парней – и наоборот. В одной из самых популярных песен Лил Ким сделала это довольно прямолинейно: “Девки, сожмите сиськи / Ниггеры, хватайте члены”.