Крупные формы. История популярной музыки в семи жанрах - Санне Келефа - Страница 79

По сравнению с Juice WRLD и XXXTentacion, собиравшими миллиарды стримов на платформах типа Spotify, группы, продолжавшие вдохновляться панк-роком, вели в 2010-е более скромное и незаметное существование. Они играли в подвалах и небольших клубах, возвращаясь к старинному панковскому идеализму. На сайтах вроде AbsolutePunk, ранее документировавших эмо-бум 2000-х, авторы и комментаторы все чаще с беспокойством писали об абьюзивном поведении на панк-сцене, а также рефлексировали на тему того, что панк-рок – это жанр, который на протяжении всей истории оставался вотчиной гетеросексуальных белых мужчин. Следствием этой рефлексии стало появление в конце 2010-х инициатив вроде “Safer Scenes”[48], пытавшихся бороться с сексуальным насилием и домогательствами на панк-концертах и не только. Другим следствием было то, что панк-музыкантов теперь стали привлекать к ответу за плохое поведение. Одна из самых популярных эмо-групп 2000-х, Brand New, фактически прекратила существование после того, как выяснилось, что ее фронтмен клянчил интимные фотографии у фанатки, не достигшей возраста согласия, – еще несколько менее известных ансамблей тоже были раскритикованы и внесены в черные списки, иногда за менее очевидные злодеяния.

Посещая в то время панк-концерты, я бывал попеременно то поражен, то тронут, то разочарован этой новообретенной добродетельностью – но чаще всего она меня забавляла. Я видел на сцене группы энного поколения эмо, вроде Hotelier и Modern Baseball, которые исполняли вдумчивые (и вполне запоминающиеся) песни для чрезвычайно вежливой публики – эти люди уже явно не уравнивали “панк” с дурным поведением. Идея, что панк-рок может отличаться от мейнстримной музыки именно своей особой благопристойностью, надо думать, перепугала бы первопроходцев жанра из 1970-х – они-то, наоборот, гордились хулиганским нравом. Не менее странным им показалось бы и утверждение, что панк-концерт призван быть более “безопасным” местом, чем остальной мир, – новая панк-сцена во многом противоречила старой. По сей день существует множество групп, стремящихся возродить шум и ярость старых недобрых времен, но в целом одно из лучших свойств панк-рока в XXI веке – это то, что он не зациклен на десятилетиях собственной истории. В некоторых версиях он привечает бодрость духа и прогоняет безнадегу; в других частично возвращается к идеализму (но не к саунду) The Clash. Эти киды уверены: “панк” – это просто то, что они таковым назначат.

Хипстеры повсюду

Книга Майкла Азеррада об американских инди-лейблах 1980-х заканчивалась на разочарованной ноте. Нет, лейблы никуда не исчезли, и, хотя многих популярных артистов переманили к себе крупные компании, другие остались. Более того, внезапная популярность так называемого альтернативного рока увеличила аудиторию (или потенциальную аудиторию) любого ансамбля, желавшего заработать себе на жизнь за пределами мейнстрима. Однако Азеррада беспокоило, что лихой и шумный мир, который он документировал, становится скучнее. Раньше группы типа The Butthole Surfers терроризировали клубы по всей стране ревущим гитарным фидбеком и выкрикивали в микрофон тексты черт знает о чем, иногда устраивая пиротехнические шоу или демонстрируя со сцены гениталии (в старших классах я повесил на стену спальни гигантский и довольно неприятный на вид плакат The Butthole Surfers, на котором было четыре зернистых изображения предельно истощенного человека с вывалившимся животом). “Инди-рок, – писал Азеррад, – чем дальше, тем больше становится вотчиной более привилегированных слоев американской молодежи, которые высоко ценят вдумчивых, ироничных музыкантов вроде Лиз Фэйр, Pavement или Palace Brothers”. В определенном смысле рынок андеграундной музыки научился слишком хорошо удовлетворять запросы слушателей. А слово “independent”, “независимый”, означавшее панковский метод ведения дел, сократилось до “indie”, “инди-рока”, означавшего приятный на слух музыкальный жанр с узнаваемым саундом. Этот процесс также можно засвидетельствовать, обратив внимание на постепенное исчезновение термина “постпанк”, в свое время – полезного зонтичного определения, которое оказывалось куда менее полезным на фоне того, как большинство групп становились в меньшей степени “панком” и в большей степени “пост”.

В 2000-е безобидная обыкновенность инди-групп стала одним из отличительных свойств направления – и иногда объектом для шуток. В знаменитой сцене из фильма “Страна садов” 2004 года героиня Натали Портман проникновенно смотрит на героя Зака Браффа и говорит: “Ты должен послушать одну песню, я клянусь, она изменит твою жизнь”. После чего протягивает ему большие наушники и выжидательно наблюдает, как он впервые слушает “New Slang”, малость странную, но не слишком выразительную композицию группы The Shins, популярность которой помогла возродить лейбл Sub Pop, когда-то ассоциировавшийся с Nirvana. Инди-рок в 1990-х часто был напрочь лишен иронии и сарказма – ты покупал компакт-диск Death Cab for Cutie, Feist или Wilco не потому, что хотел тем самым сделать какое-то заявление или похвастаться своим вкусом (никого бы это не впечатлило), а просто потому, что тебе нравилось слушать эти группы (этот “инди-рок” даже необязательно издавался на независимых лейблах – Wilco записывались для Reprise Records, а затем со скандалом покинули его и подписали контракт с Nonesuch Records, подразделением той же самой крупной фирмы Warner Music). В фокусе музыкантов здесь, как правило, было качество песен, что делало стиль довольно консервативным: вместо того чтобы соревноваться, кто больший бунтарь или смелый экспериментатор, инди-артисты просто стремились писать как можно более захватывающие, запоминающиеся песни – примерно как кантри-сонграйтеры из Нэшвилла. Эпоха походов в музыкальные магазины в поисках сокровищ заканчивалась, потому что музыка переходила в онлайн, концепция дефицита стремительно устаревала. Инди-рок-записи было легко найти, и чаще всего они и слушались тоже легко.

К кому обращалась эта музыка? Панк-рок в разных версиях оставался клановым жанром – открыв его для себя летом 1990 года, я почувствовал, что присоединяюсь к племени единомышленников, отворачиваясь от остального мира. Безусловно, он ощущался как клан и для Билли Джо Армстронга несколько лет спустя, когда его изгнали из панков (или ему так показалось). Но в 2000-х инди-рок был музыкой распространенной и несколько бесформенной – ей не требовались экзамены на чистоту. Она идеально подходила для участников аморфного сообщества, которые внезапно оказались повсюду – для хипстеров. Это сленговое словечко восходило еще к эпохе джаза, но в 2000-е его возродили для удовлетворения вполне насущной необходимости. Города полнились молодыми людьми, которые явно были модными и зримо не принадлежали мейнстриму, однако не входили и ни в какую конкретную субкультуру. Их и стали называть хипстерами, почти всегда в пейоративном значении – в отличие от “панк-рока”, хипстерским флагом никто размахивать не спешил. Все издания, декларирующие свое “хипстерство”, делали это пародийно – как The Hipster Handbook (“Справочник хипстера”), довольно чахлая сатирическая книжка 2008 года, или “Hipster Runoff”, грубый, часто жестокий сайт, высказывавшийся об окружающем мире от лица душнилы, озабоченного одновременно своим инди-реноме и корпоративными соображениями (“Сделает ли покупка банджо мой персональный бренд более аутентичным?” – интересовался характерный пост). Слово “хипстер” оказалось эффективным обвинением, потому что его невозможно было опровергнуть, а те, кто пытались, тонули еще глубже – ведь кто, кроме хипстера, решит вылезти из кожи вон, доказывая, что он не таков?

Легко смеяться над тем, что произошло с культурой, описанной Майклом Азеррадом. Кипящая, гордящаяся своей автономностью андеграунд-сцена за пару десятилетий превратилась во всемирный альянс околомодных хипстеров, не лояльных ни одному конкретному жанру. Но я понимаю, как это случилось – отчасти потому, что это случилось и со мной. Подростком я находил панковский дух отрицания неотразимым, но одновременно дестабилизирующим. Сначала я тяготел именно к панк-року, потом – к музыке, которая звучала еще более странно, жестко, экстремально. Что это означало? Например, то, что в школе я полюбил так называемую “нойз-музыку”, экспериментальные композиции, состоявшие порой просто из треска статического электричества (большинство таких записей происходили из Японии и были доступны только на импортных компакт-дисках – думаю, что мне доставляло извращенное удовольствие платить по 25 долларов за час музыки, которая звучала примерно как мусоропровод в подвале родительской кухни). На радио WHRB я научился слушать панк-рок как мутировавшую форму рок-н-ролла, научился ценить его буйный, беспафосный дух; оказалось, что многие панк– и хардкор-группы тоже записывали “нойз-музыку”, причем не всегда осознанно. Со временем, однако, я неминуемо стал интересоваться другими жанрами. Я узнал о существовании хаотичной танцевальной музыки, которая называлась “джангл” – британского жанра со столь скоростными и непредсказуемыми ритмическими рисунками, что их приходилось игнорировать и танцевать вместо этого под партии бас-гитары. Я услышал диковинный хип-хоп-альбом за авторством человека по прозвищу Доктор Октагон, который вернул меня к рэпу – музыке, которую я любил ребенком. Однажды я попал в Бостоне на выступление звезды регги и дансхолла по имени Баунти Киллер, которое оказалось мощнее любого панк-концерта в моей жизни. Билет я купил заранее, и это позволило клубному охраннику выдернуть меня из бурлящей толпы на входе и втащить в зал аккурат в тот момент, когда Баунти Киллер вышел на сцену. За 15 минут он на нечеловеческой скорости, с криками и визгами, прогарцевал через двенадцать треков, после чего устремился прочь со сцены, забрался в кузов грузовика и был таков – артиста увезли с парковки до того, как кто-либо понял, что произошло. По крайней мере, я помню этот концерт именно таким – одним из самых потрясающих и сбивающих с толку из всех, на которых я когда-либо был; он научил меня, что некоторые другие жанры бывают в большей степени “панк-роком”, чем сам панк-рок.