Крупные формы. История популярной музыки в семи жанрах - Санне Келефа - Страница 120

Могло показаться, что Ричарду Карпентеру было особо не на что жаловаться. Хотя первый альбом The Carpenters и не добился успеха, уже второй, “Close to You” 1970 года, немедленно стал блокбастером, принес группе пару хитов (“We’ve Only Just Begun”, песню, обаявшую Лестера Бэнгза, и “(They Long to Be) Close to You”), а также звездный статус и определенную долю уважения в музыкальной индустрии. На церемонии “Грэмми” 1971 года они были номинированы в четырех категориях и забрали две статуэтки, в том числе как “Лучшие новые артисты”. Более того, даже их хулители, как правило, признавали, что Карен Карпентер – замечательная вокалистка с характерно сдержанной, немного загадочной манерой пения: как будто она открывает нам совсем не все, что у нее на душе. В отзыве на концерт 1971 года, вообще-то негативном, Джон С. Уилсон, первопроходец джазовой и поп-критики в The New York Times, отмечал, что у Карпентер “интересный вокальный стиль”. А Том Смакер из The Village Voice писал, что “голос Карпентер принадлежит к великой традиции Джуди Коллинз, Джоан Баэз и других белых артисток из среднего класса” (сегодня Баэз вряд ли назвали бы “белой артисткой” – семья ее отца происходила из Мексики). В множество “белых артистов из среднего класса” входило немало поп-исполнителей и поп-исполнительниц, но именно за The Carpenters этот ярлык закрепился – возможно, потому что они нисколько не стремились его оспорить.

Часто творчество The Carpenters определялось (и критиковалось) как бы от противного – они не были рок-н-ролл-группой. “Да, я знаю, что мы – не рок, – подтвердил Ричард Карпентер в 1973 году во вкладыше к журналу Billboard, который представлял собой не столько журналистское интервью, сколько длинный промо-материал группы. – Мы – поп. Но мы не играем ту банальную, лишенную фантазии поп-музыку, которая обычно ассоциируется с термином easy-listening” (порой в стиле группы встречались и реверансы в сторону рок-н-ролла: их первым синглом была кавер-версия “Ticket to Ride” The Beatles, а в сингле “Goodbye to Love” 1972 года содержалась пара соло на электрогитаре – пусть и не факт, что они делали его лучше). Иногда Ричард Карпентер смирялся со своей идентичностью мейнстримной поп-звезды и даже как будто бы был готов возглавить протест против рок-музыки: “Весь этот рок сделал ход мысли многих людей очень извращенным, – рассуждал он в материале Billboard. – Мы просто обычные люди, но поскольку мы не раскрашиваем лица черт знает в какие цвета и принаряжаемся для концертов, мы сразу же «немодные»”. Но чаще он склонялся к тому, чтобы не отвергать ценности рок-н-ролла, а равняться на них. В одном из интервью Карпентер сожалел о том, что людей заставляют выбирать между поп– и рок-музыкой, и возражал против мнения, что “нельзя одновременно ценить Led Zeppelin и The Carpenters”.

В 1970-е не существовало термина, который бы описывал предубеждение против The Carpenters и других сходных артистов – рокизм был одновременно слишком юн и слишком повсеместен, чтобы придумать ему название. С похожим скепсисом сталкивались The Bee Gees – особенно в конце десятилетия, когда они превратились из качественной рок-н-ролл-группы в покоривший мир диско-поп-феномен. Скептическое отношение проявлялось к любым артистам из других жанров (кантри, ритм-энд-блюза, джаза), которые имели наглость записывать поп-музыку. Разница с рок-н-роллом была лишь в одном: этот жанр был таким мощным и популярным, что иногда вообще не казался отдельным жанром. Для поклонников кантри их жанр оставался сообществом со своими традициями и ценностями, располагавшимся где-то за пределами мейнстрима американской популярной культуры; в него входили не все, и это было частью правил игры. Но рок-н-ролл, напротив, был повсюду – и оттого оказывался тем эталоном, с которым сравнивали поп-звезд. Возможно, если бы Карен Карпентер этого захотела, то смогла бы сделать славную карьеру и в кантри-музыке – в 1978 году группа The Carpenters попала на восьмое место кантри-чарта со звонким синглом “Sweet, Sweet Smile”. Однако Ричард Карпентер не сетовал в интервью на то, что его считают “недостаточно кантри” и потому не относятся к нему серьезно. Дефолтной категорией, как многие поп-звезды осознали уже в 1970-е годы, был рок-н-ролл.

То, что рок-н-ролл утвердился в качестве нормативной формы популярной музыки именно тогда, когда в нем самом возникли трещины, – не простое совпадение. Рокизм – следствие не столько доминирования рок-н-ролла, сколько страха, что в коммерческом отношении ему грозит упадок. Бэнгз ощутил “мороз по коже” на концерте The Carpenters отчасти именно из-за масштабов их популярности: он осознал, что перед ним не эксцентричные уклонисты эпохи рок-музыки, а скорее предвестники нового, построк-н-ролльного мира. Карпентер сравнивал свой проект с Led Zeppelin, хард-рок-группой, горячо любимой поклонниками, но вовсе не вездесущей: да, Led Zeppelin продавали альбомы большими тиражами и заполняли стадионы, но их песни, как правило, не появлялись на верхних местах поп-чартов. А многие другие высокоценимые артисты рок-эры оказывались еще дальше от мейнстрима (отмечая в конце 1970-х, что его любимая музыка, как правило, “относительно популярна”, Роберт Кристгау имел в виду Дэвида Боуи, Брюса Спрингстина и целое созвездие рок-музыкантов, которые еще не стали настоящими звездами – а некоторым из них и не суждено было таковыми стать). В 1969 году многие песни на верхних строчках годового хит-парада Billboard были выполнены в рок-н-ролльном или рок-ключе: например, “Honky Tonk Women” The Rolling Stones или “Everyday People” группы Sly and the Family Stone. К 1979 году рок-н-ролла в этом списке почти не осталось, за одним-единственным показательным исключением: в глазах многих – хотя на самом деле это было не совсем так – песня “My Sharona” в исполнении группы под названием The Knack олицетворяла возрождение рок-н-ролла. Десятилетием ранее ни о каком возрождении, разумеется, и говорить было ни к чему.

Об опасностях звездного статуса в (новой) поп-музыке

К концу 1970-х рок-н-ролл (а вместе с ним и все остальное) вознамерился сбросить с пьедестала один вполне конкретный стиль: диско, превратившийся за пару лет из андеграундной разновидности ритм-энд-блюза в определяющий саунд современной поп-музыки. Для многих юных меломанов, брезговавших диско по причине его вездесущности, естественной альтернативой оказывался панк-рок. Среди тех, кто поначалу сделал именно такой выбор, был молодой панк из Уэльса, называвший себя Стив Стрэндж и по уши влюбленный в The Sex Pistols. “Они казались мне идеальным ответом на тоскливую диско-музыку, заполонившую чарты, – на вещи типа Chic или Донны Саммер, – вспоминал он. – Я помню песню «Car Wash» [американской R&B-группы Rose Royce] – это был хит, по которому даже назвали фильм, но при этом я не мог не удивляться, как бесцветно она звучала на фоне взрывной энергии панк-рока”. Впрочем, как и многие самоуверенные панки, со временем Стив Стрэндж подверг переоценке свои чувства по поводу диско. Через пару лет он устал от панка и переехал в Лондон, где сделался импресарио “нью-попа”, одним из тех, кто выпестовал его саунд и визуальный стиль. Как и Бой Джордж, Стрэндж подпал под влияние Дэвида Боуи, который раньше многих осознал, что панк и диско вовсе не обязаны враждовать. Оба жанра воспевали все из ряда вон выходящее, оба противились новообретенной респектабельности рок-н-ролла. Панк-рок был яростным, охваченным мстительной энергией. Диско скорее мыслил себя освобождающим стилем, стремящимся обрести раскрепощающую эйфорию в неустанном бите. К концу 1970-х эти два импульса стали сближаться друг с другом.

Ранним образцом этого процесса может служить хит Дэвида Боуи “Fame” 1975 года – спотыкающийся, ревущий фанковый трек, популярный в диско-клубах. “Я не большой поклонник диско, – признался Боуи спустя несколько лет. – Я ненавижу его. Мне стыдно, что мои записи так востребованы на дискотеках”. Однако на самом деле создавалось ощущение, что он заворожен и музыкальными возможностями стиля, и сопутствующей ему культурой. Одним из его самых близких к диско синглов была песня “D. J.” с текстом, который высмеивал диджеев (“Я диджей, я то, что я ставлю на иглу / Вокруг меня – верующие, которые верят в меня”), и битом, который наверняка их восхищал. К концу 1970-х сразу несколько музыкантов изобретали собственные жанровые гибриды, записывая композиции слишком футуристические, чтобы быть панк-роком, и слишком инопланетные, чтобы быть диско. В 1979 году бывший панк по имени Гэри Ньюман дважды достиг первого места в британском чарте с песнями “Are «Friends» Electric?” и “Cars”, звучавшими как киборг-версия Боуи. Тогда же Public Image Ltd, новая группа под управлением экс-фронтмена The Sex Pistols, теперь представлявшегося как Джон Лайдон, выпустила максимально немелодичный, полный завываний сингл, основанный при этом на парадоксально бодром танцевальном ритме – он назывался “Death Disco”. Одна из самых радикальных диско-панк-песен, изданных в том году, называлась “We Are All Prostitutes” и буквально упивалась своей скандальностью. Музыканты переключались от приятного грува в духе Chic к жестким шумовым атакам и обратно, а фронтмен выкрикивал под это дело левацкие слоганы: “Капитализм – самая варварская из всех религий!”, “Универмаги – наши новые храмы!”, “Наши дети восстанут против нас!”. На фоне всего этого шума и ярости название исполнявшего песню ансамбля звучало откровенно саркастически: The Pop Group.