Крупные формы. История популярной музыки в семи жанрах - Санне Келефа - Страница 115

Вот что в Джордже и его соратниках по “нью-попу” действительно было в новинку – осознанность. Поп-звезды предыдущих десятилетий обычно принадлежали “поп-культуре” в широком и несколько расплывчатом смысле. Термин ассоциировался с широкой доступностью музыки и с ее позитивным настроем – не только с популярностью, но и с популизмом. Оркестр The Boston Pops, основанный в конце XIX века, был так назван именно потому, что специализировался в основном на так называемой легкой музыке. В XX веке слово “поп-музыка” стало удобным способом отделить то, что звучит по радио, от того, что исполняют в симфонических концертных залах (и потому сегодня записи The Boston Pops относят не к “поп-музыке”, а все-таки к “классике”). Антонимом поп-музыки была “серьезная”, или “классическая” музыка; джаз когда-то входил в сонм поп-стилей, но затем стал достаточно непопулярен для того, чтобы мигрировать в множество “серьезной музыки”. В 1960-е термином “поп” пользовались инклюзивно, включая в него все, что было популярно у молодежи. “Поп” означал нечто молодое и жизнерадостное – как, например, в поп-арте, остроумном течении в изобразительном искусстве.

Но в 1970-е годы в консенсусе вокруг значения слова “поп” возникли трещины. Все чаще оно употреблялось с негативной коннотацией, причем сразу двойной. Часто “поп” означал отсутствие иных музыкальных примет: когда о ритм-энд-блюзовом или кантри-артисте говорили, что он “опопсел”, это подразумевало, что он лишился узнаваемых черт ритм-энд-блюза или кантри. “Опопсеть” значило отказаться от старой идентичности, а часто и от многих старых поклонников – в надежде приобрести еще большее количество новых. В этом контексте идея предательства оказалась глубоко заложена в само представление о поп-музыке: как следствие, поп-идентичность становилась коннотирована негативно еще и ввиду репутационных издержек. Мало кто хвастался тем, что играет и поет “поп”. Слово описывало исполнителей, которые находились за пределами сложившихся музыкальных сообществ, а значит, подозрительно выглядели в глазах многих из тех, кто считал себя серьезными меломанами.

Бой Джордж и его гламурные современники были одними из первых, кто воспринимал “поп” как идентичность, на которую можно и нужно заявить свои права, кто выносил ее на знамя. Они отвергали антидогматический догматизм панк-рока, охотно принимая атрибуты шоу-бизнеса: яркие костюмы, цепкие припевы, беззастенчивую амбициозность. “Нью-поп – это не фронда, – писал Риммер. – Он принимает концепцию звезд. Он сводит воедино искусство, бизнес и развлечение. Больше всего он озабочен продажами, роялти и курсом доллара – и, более того, он ни чуточки этого не стесняется”. То есть в действительности “нью-поп” все-таки был фрондой, протестующей против идеи, что модная музыка обязательно должна быть фрондерской. У нового биологического вида поп-музыкантов была своя негативная программа: они отвергали косные представления о музыкальной аутентичности.

Некоторые из перечисленных групп бравировали своими коммерческими устремлениями – с иронией или без. Например, ABC – остроумный ансамбль во главе с Мартином Фраем, фронтменом, выступавшим в образе эдакого застегнутого на все пуговицы корпоративного менеджера. Первый сингл группы, “Tears Are Not Enough”, вышел в 1981 году, а на задней обложке был изложен бизнес-план ABC – забавным напыщенным слогом в третьем лице:

Одержимость Фрая поп-музыкой заставила его покинуть коммунальную квартиру, однако поначалу далеко он не ушел. Подогреваемый стремлением занять заметное место в мире международной поп-музыки, вооружившись внушительным портфолио документов и дипломатом, полным сюрпризов, он придумал новое мировоззрение под названием ABC… Оставалось лишь собрать группу, которая помогла бы ему воплотить идеи в жизнь… Спустя шесть месяцев деятельность ABC вылилась в создание целого каталога композиций, которые наверняка растопят сердце не одного магната рекорд-бизнеса.

Конечно, все это звучало до нелепости претенциозно. “Мы не были поп-звездами, – вспоминал Фрай в интервью через несколько лет после выхода сингла. – Мы были пятью чуваками из Шеффилда, сидевшими на пособии по безработице!” Но амбиции были невыдуманными: Фрай утверждал, что его группа оппонирует “всему этому хипповскому страху перед популярностью”. И его музыка действительно оказалась популярна: песня “Tears Are Not Enough” забралась на 19-е место в британском хит-параде, а изданная год спустя “The Look of Love” – на 4-е (и на 18-е в Америке, где вместо “нью-поп” обычно говорили “нью-вейв”). В видеоклипе Фрай и его коллеги по группе были одеты на манер старомодных артистов мюзик-холла – в ладно пригнанных полосатых пиджаках и соломенных шляпах. Другая поп-группа той эпохи, Heaven 17, тоже избрала беззастенчиво корпоративный имидж; в журнале Smash Hits, обозревавшем взлет новой британской поп-музыки, один из участников описал музыку как “стопроцентно серьезную попытку стать максимально популярными”.

Вероятно, то, что эта революция продлится недолго, было неизбежно. В конце концов, недолговечность – один из определяющих атрибутов любой поп-музыки. Heaven 17 и ABC смогли записать по несколько хитов для британского рынка, но остались скорее культовыми артистами, вопреки своим устремлениям так и не смогли завоевать мир. А триумф Боя Джорджа, несмотря на всю его яркость, длился лишь несколько лет: сегодня в Америке его вспоминают не как идеолога и лидера музыкальной революции, а как занятного артиста родом из 1980-х. К моменту выхода книги Риммера полоса хитов Culture Club фактически завершилась. Так что провокационный заголовок (“Как будто никакого панка не было”) оказался вводящим в заблуждение. Именно панк в конечном счете смог пережить все трудности – даже тех, кто равнодушен к нему в музыкальном отношении (то есть большинство меломанов), панк все равно часто завораживает своим праведным негодованием, своими дерзкими речовками, своим восхвалением всего подпольного и радикального. В глазах многих сегодняшних слушателей скорее “никакого нью-попа не было”.

Но кое в чем Риммер все же был абсолютно прав. Присвоив себе термин “поп”, Бой Джордж и его современники подогрели непрерывный спор, под аккомпанемент которого прошли последние полвека истории популярной музыки. Поп 1980-х определял себя не только в оппозиции панк-року, но и более широко – в оппозиции рок-н-роллу, который многим его представителям казался категорически немодным. В 1981 году еще один британский музыкальный критик, Пол Морли, уловил тренд на отход “от рока, от серой самобытности, от покорности и аскезы”; среди интересов многих важных новых групп, писал он, – “поп, диско, цвет, свет, действие”. По-своему эта философия была очень панковской. Джонни Роттен, ворчливый фронтмен The Sex Pistols, после распада группы вернулся к данному ему при рождении имени Джон Лайдон и затеял амбициозный новый проект Public Image Ltd., объявивший войну рок-н-роллу. “The Sex Pistols подытожили рок-н-ролл, – объявил он в интервью Record Mirror. – Рок-н-ролл – полное дерьмо, пора его отменить. Он отвратительно уныл, и мы прожили с ним уже 25 лет. Просто пенсионерские танцульки – меня это абсолютно не интересует”. Многие в остальном вполне жизнерадостные новые британские группы высказывались на тему немодности рок-музыки ничуть не менее резко – например, Адам Энт, лидер ансамбля Adam & the Ants и один из самых внимательных к своему внешнему облику исполнителей той эпохи, избравший образ диссидентствующего борца с рок-музыкой. “Я считаю, что рок-н-ролл лишился всего своего обаяния, всего своего колорита”, – сказал он в 1981 году. А вот Гэри Кемп из группы Spandau Ballet: “Никогда не любил рок”. Или Эдриан Райт из The Human League: “Ненавижу рок”. На первом нью-йоркском концерте Culture Club в 1982-м Бой Джордж был разочарован, что в аудитории много “рок-н-ролльных типов” – иными словами, лохов.

Это сильные заявления, и они продолжали быть слышны и после того, как сама музыка сошла на нет. Бросая вызов первенству рок-н-ролла, поп-движение предлагало новый тип взгляда на музыкальные жанры. С 1960-х годов рок-н-ролл оставался самой престижной формой популярной музыки, любимый как “рок-критиками” (сам этот термин подразумевал их ангажированность), так и обыкновенными меломанами, которые соглашались, что мейнстримная поп-музыка, вне зависимости от их чувств к ней, скорее малозначима. Поп-революция 1980-х ставила эту иерархию под сомнение: она допускала возможность того, что рок-н-ролл скучен и уныл, а за поп-музыкой – будущее. Иногда подобный ход мысли мог привести к обожествлению Боя Джорджа – Дэйв Риммер, возможно, немного с этим перегнул. Но главное: он приводил к пересмотру старых представлений о музыкальном вкусе. Превозносить поп-музыку можно было по-разному: например, настаивая, что даже песни, которые кажутся дурацкими, стоит принимать всерьез. Или, наоборот, утверждая, что само желание “принимать популярную музыку всерьез” – и есть существенная часть проблемы (если хитовая запись просто прекрасная и дурацкая – разве этого недостаточно?). Нью-поп-революция помогла “поп-музыке” превратиться из зонтичного термина в полноценный жанр – а затем и в специфическое мировоззрение.