Крупные формы. История популярной музыки в семи жанрах - Санне Келефа - Страница 112

Это стало прописной истиной: в Америке танцевальная музыка оказалась переупакована под брендом “электроника”, а группы позиционировали себя не посланцами из мира рейва, а пионерами с переднего края альтернативного рока. В 1997 году The Prodigy, пережившие сингл “Charly” и даже помирившиеся с журналом Mixmag, опубликовали альбом “The Fat of the Land” – пара видеоклипов на песни с него попали в постоянную ротацию MTV. Зрители были заворожены не столько брейкбитами и вообще не Лиамом Хоулеттом, продюсером и клавишником ансамбля, а гримасничающим фронтменом с двойным ирокезом, выплевывавшим весьма ограниченное количество текста. Его звали Кит Флинт, и его главной работой было заводить толпу на концертах, – но теперь его предъявляли как буйного фронтмена новой группы: новой как минимум для Америки, где мало кто слышал песню “Charly” и где альбом “The Fat of the Land” разошелся более чем двухмиллионным тиражом. The Chemical Brothers были дуэтом британских продюсеров, не желавших выглядеть производителями исключительно танцевальной музыки – их треки звучали громко и жестко, сближаясь по духу с The Beastie Boys, а один из самых популярных синглов, “Setting Sun”, содержал вокальную партию Ноэля Галлахера из группы Oasis. Rolling Stone описывал их как проект, который должен понравиться “тем, кто ценит травку, пиво «Bud» и футболки Боба Сигера”, и жюри “Грэмми”, судя по всему, было солидарно с этой оценкой – в 1998 году The Chemical Brothers досталась награда в неожиданной категории: “Лучшее инструментальное выступление в стиле «рок»”.

Моби в конечном счете осуществил полноценный прорыв – но не с техно, а с меланхоличным альбомом 1999 года, который назывался “Play”; в нем продюсер на основе семплов со старинных пластинок госпела и других стилей конструировал треки столь же прилипчивые, сколь и ненавязчивые. Тиражи альбома шли на миллионы, от него стало буквально некуда скрыться – все без исключения композиции оказались лицензированы для фильмов, телепередач или рекламных роликов. Это был логичный итог многолетнего американского тренда на использование электронной музыки в рекламе, а также в плейлистах магазинов и гостиниц, где она была призвана транслировать посетителям ощущение одновременно юношеской энергии и технологической изощренности. Этот феномен, надо думать, навел некоторых американских слушателей на мысль, что электронная музыка по своей природа корпоративна, и Рейнолдс полагал, что здесь действительно можно было говорить о развитии, которое пошло куда-то не туда: “В Америке электроника пропустила этап радиогегемонии и сразу стала универсальной”, – писал он. В результате к 2000 году многие из тех, кто никогда не тратил много времени на прослушивание электронной музыки, тем не менее, чувствовали, что хорошо ее знают – и (часто) не очень любят. Один мой друг, вообще-то отлично разбирающийся в музыке, всегда реагирует одинаково, когда застает меня за прослушиванием хауса или техно, вне зависимости от конкретного поджанра. “У меня ощущение, что я пошел купить себе джинсы”, – говорит он, наклонив голову, с легкой улыбкой.

Однако американские слушатели продолжали интересоваться электронной музыкой и в 2000-е – вероятно, потому что, так и не став в полной мере частью мейнстрима, она все равно оставалась загадочной, возможно, даже привлекательной. Мадонна выпустила несколько позитивно принятых альбомов, вдохновленных последними изменениями в европейской танцевальной музыке: “Ray of Light” 1998 года и “Music” 2000-го. Бьорк, бесстрашная исландская певица, повернутая на электронике, помогла целому поколению меломанов понять, что они ценят электронную музыку не ниже, чем альтернативный рок, а то и выше, – в итоге она стала одной из самых именитых певиц современности (а заодно и одной из самых именитых композиторов, работающих с электроникой). Radiohead, британская альтернативная группа, испытавшая влияние прог-рока, выпустила преимущественно электронный альбом “Kid A” в 2000 году – он стал точкой входа в это пространство для целого поколения любителей рока, внезапно заинтересовавшихся музыкой машин.

Французский дуэт Daft Punk с 1990-х годов хвалили за искрящиеся, порой полные юмора хаус-треки. Но в 2000-е ими наконец заинтересовалась в США и широкая публика. В 2006 году Daft Punk отыграли сет на калифорнийском фестивале “Coachella”, традиционно гостеприимном к танцевальной музыке, и покорили аудиторию усовершенствованной версией светового шоу, к которому в свое время прибегали и определенные диско-диджеи первого поколения. У Daft Punk оно приняло форму гигантской, подсвеченной неоновыми лучами пирамиды; двое участников ансамбля располагались на самом верху, на их головах – светящиеся, переливающиеся всеми красками шлемы, как у роботов. В том же году рэпер Баста Раймз выпустил хитовую песню “Touch It”, основанную на семпле из их творчества; год спустя Канье Уэст записал еще более успешную композицию “Stronger” – вновь с семплом из Daft Punk (причем из другой композиции). К моменту выхода следующего полноценного альбома “Random Access Memories” в 2013 году музыканты Daft Punk уже считались звездами в США, хотя до тех пор у них не было ни одной песни в топ-40. Альбом оказался освежающе странным трибьютом американской музыке эпохи диско и постдиско, а песня “Get Lucky” с него превратилась в глобальный хит. В 2014-м Daft Punk выиграли “Грэмми” в четырех категориях, в том числе за “Альбом года”. На церемонии группа выступала вместе с Найлом Роджерсом, принявшим участие и в записи “Random Access Memories”; кроме того, он помог участникам произнести благодарственные речи (ведь те по традиции не снимали своих шлемов – а роботы не говорят на человеческом языке). “Это просто какое-то безумие!” – произнес, усмехнувшись, Роджерс; было ощущение, что он говорит искренне, хотя, если вспомнить причуды его жизни и карьеры, трудно представить, что он действительно так думал.

Одной из причин триумфа Daft Punk, без сомнения, было стремление рекорд-индустрии наконец-то признать, что танцевальная электронная музыка покорила Америку, и никто толком не понимает, что с этим делать. Выяснилось, что решающим аргументом стало не экстази, а глобализация: после того как компакт-диски сменились сначала mp3-скачиваниями, а затем и цифровыми стримами, и на место MTV пришел YouTube, мировые музыкальные рынки стали сливаться в один. В 2007 году Рианна, поп-звезда, знаменитая своей способностью резво перелетать от одного жанра к другому, выпустила энергичный танцевальный трек “Don’t Stop the Music”, базирующийся на ровном хаус-бите (помимо прочего, в нем цитировалась скороговорка из “Wanna Be Startin’ Something” Майкла Джексона, которая, в свою очередь, представляла собой цитату из “Soul Makossa”, одной из первых диско-композиций). Песня стала хитом во всем мире, включая и США, и проложила путь для других хитов с похожим ритмическим рисунком. The Black-Eyed Peas, ранее известные как хип-хоп-группа, объединили усилия с опытным французским диджеем и продюсером Давидом Гетта, чтобы записать “I Gotta Feeling” – одну из самых популярных композиций 2009 года. Вскоре практически все поп-звезды стали буквально наперегонки гоняться за клубными треками. Тот же Гетта поработал с Эйконом, Фло Райдой, Ашером, Сией и Ники Минаж; шотландский продюсер Кэлвин Харрис записал хит с Рианной, а также еще один с самим собой в роли вокалиста; рэпер Питбуль сошелся с голландским продюсером Афроджеком. В конечном итоге в США появился и свой наркотизированный хит про Ибицу: “I Took a Pill in Ibiza”, неожиданно популярная песня поп-певца Майка Познера, выпущенная в 2015 году, через 27 лет после британского лета любви.

Эти мейнстримные хиты двигались вверх в чартах в то же самое время, когда в Америке наконец-то вспыхнула и полноценная рейв-сцена. Правда, слово “рейв” никто больше не употреблял. Некоторые юные тусовщики неровно дышали к дабстепу, британскому жанру, дальнему родственнику джангла, строящемуся вокруг катарсических басовых “дропов”: темп внезапно падает вдвое, и музыкальную ткань взрезает пульсирующий, синкопированный бас. Молодой продюсер, известный как Скриллекс, стал лицом американского дабстепа – на его концертах образовывались яростные мошпиты (некоторые поп-звезды тем временем мотали на ус: дерганый дабстеповый брейк можно услышать и в сингле Бритни Спирс “Hold It Against Me” 2011 года, и – в чуть более завуалированном виде – в песне “I Knew You Were Trouble” Тейлор Свифт, вышедшей годом позже). На фоне дабстепа треки, которые были ближе к классическому хаус-шаблону, стали классифицироваться как “electronic dance music”, или EDM – вскоре эта аббревиатура уже была обозначением всей сцены в целом. В Америке мир EDM вращался вокруг нескольких фестивалей под открытым небом (“Electric Daisy Carnival”, “Ultra Music Festival”, “Electric Zoo”), а также больших клубов, которые могли себе позволить устраивать концерты крупнейших артистов, – сразу несколько таких площадок находились в Лас-Вегасе. Цифры поражали воображение: на фестивалях собирались сотни тысячи посетителей, а самые популярные диджеи выставляли за свои выступления шестизначные счета. В 2013 году промоутерская компания SFX, занимавшаяся организацией EDM-ивентов, вышла на IPO и была оценена более чем в миллиард долларов.