Крупные формы. История популярной музыки в семи жанрах - Санне Келефа - Страница 102

Смешение

Как рок-н-ролл, а возможно, и в большей степени хип-хоп пустил корни по всему миру, способствовав появлению локальных сцен – некоторые даже слишком добросовестно копировали образец, зато из других выросли весьма своеобразные музыкальные жанры. Дух хип-хопа можно было услышать в записях направления “фанк кариока”, неистовой музыке из Бразилии конца 1980-х, которая отталкивалась от наследия 2 Live Crew. Он же присутствовал и в “квайто”, пульсирующей музыке с влиянием хауса, во многом определившей звук южноафриканской сцены по окончании эпохи апартеида, а также во многих других гибридных стилях. На Ямайке, откуда хип-хоп когда-то и вышел, параллельно с американским хип-хопом всю дорогу развивался яркий, многословный подвид регги, известный как “дансхолл” – в его пространстве возникла богатая и своеобразная вокальная традиция, которую невозможно было описать ни как “пение”, ни как “рэп” (в ямайской прессе местных звезд регги и дансхолла называли “диджеями”, как и их предшественников из 1970-х, или просто “артистами” – то есть максимально общим термином). Порой представители дансхолла вроде Шона Пола попадали и в американские хит-парады; их музыка также служила источником вдохновения для рэперов, особенно в Нью-Йорке, где у большинства деятелей сцены были те или иные связи с островами Карибского бассейна – например, Ноториус Б. И. Г. происходил из семьи ямайских иммигрантов. Все это разветвленное древо стилей в широком смысле росло из хип-хоп-корней: жизнерадостная и вызывающая музыка с полуразговорной подачей текста, связанная с бедными городскими районами и маргинализированными группами населения. В то же время каждое из этих направлений заметно отличалось от хип-хопа в узком смысле слова – на песни, звучавшие в американском радиоэфире, эта музыка была не похожа ни по языку, ни по звучанию. В большинстве вышеперечисленных стран наряду с подобными стилистическими гибридами существовали (и даже иногда расцветали) и более канонические хип-хоп-сцены.

В Англии в 2000-е появился гламурный жанр под названием “грайм”, вдохновленный дансхоллом и беспокойными ритмами местной электронной музыки. Грайм вызвал во всей Великобритании моральную панику – но он возвестил и нечто вроде культурной революции, дав голос целому поколению темнокожих британцев. Правда, на мир американского хип-хопа эта история не произвела большого впечатления: британский акцент и специфические биты грайма звучали для США слишком экзотично. Хип-хоп стал по-настоящему трансатлантическим жанром в 2010-е, когда чикагский вариант гангста-рэпа, известный как дрилл, породил более жесткий по музыке и тексту аналог в Британии, так называемый UK-дрилл. В отличие от грайма, этот стиль срезонировал и в Америке – вдохновившись им, конгломерат рэперов из Бруклина придумал свой, бруклинский дрилл, причем за музыку в нем нередко отвечали британские продюсеры. Бруклинский дрилл был неотвратимо глобальным и при этом подчеркнуто локальным стилем: как и у его британского предшественника, песни здесь строились на грязных басовых партиях и звукоподражательной имитации пулеметных очередей, но тексты повествовали о районных бандах и сообществах, словно свидетельствуя о том, что даже в эпоху соцсетей было непросто скрыться от реальности у тебя за дверью. Поп Смоук, первая звезда бруклинского дрилла, был убит в феврале 2020 года через несколько месяцев после выхода его дебютного альбома, возглавившего чарт Billboard.

Последовательнее всего хип-хоп меняли латиноамериканские жанры – некоторые из них подпитывали его еще на раннем этапе, а затем продолжали развиваться параллельным курсом. Хотя артисты пуэрториканского происхождения с самого начала играли в хип-хопе важную роль, в Нью-Йорке, как и в остальном по стране, хип-хоп и латиноамериканская музыка все-таки существовали в основном по отдельности. Положение оставалось таким до 2000-х, когда рванул зародившийся в Пуэрто-Рико жанр “реггетон”: многие американские радиостанции перешли на реггетон-формат, привлекая слушателей с разнообразным латиноамериканским бэкграундом. Эта вспышка породила звезд вроде Дэдди Янки, заметившего в 2006 году, что реггетон “объединил латиноамериканские массы”, или Дона Омара, выступившего хедлайнером праздничного концерта 2007 года на стадионе “Шей”. Я там был, и это выглядело как судьбоносное мероприятие, хотя большинство ньюйоркцев не латиноамериканского происхождения, вероятно, ничего о нем не слышали. Правда, потребовалось еще десять лет, чтобы Дэдди Янки смог достичь вершины чартов с песней “Despacito”, поп-реггетон-треком, записанным в соавторстве с пуэрториканским певцом Луисом Фонси и канадским красавчиком Джастином Бибером; последний поучаствовал в создании ремикса, вышедшего через несколько месяцев после первоначальной версии. “Despacito” оказалась всемирным блокбастером, одним из мощнейших хитов десятилетия в любой стране и на любом языке. Заодно песня демонстрировала, как изменилась глобальная музыкальная индустрия: если раньше от звезд латиноамериканской музыки требовалось петь и говорить на английском для достижения кроссовер-успеха, то теперь, наоборот, Джастин Бибер рассчитывал на кроссовер, когда коротко пел по-английски в начале композиции, а затем в припеве переходил на испанский. Считается, что в мире больше людей с родным испанским, чем с родным английским. А на стриминговых сервисах типа Spotify, где все прослушивания имеют одинаковый вес, сам термин “кроссовер” лишен особого смысла – выше определенного порога популярности любой хит будет выглядеть там как кроссовер-хит.

Примерно тогда же, когда песня “Despacito” покорила мир, на взлет пошел и новый гибридный стиль. Некоторые называли его “латиноамериканским трэпом”: присущее реггетону полупение-полуречитатив здесь соединялось с расфокусированной атмосферой и электронными ритмами современного хип-хопа. Латиноамериканская музыка превратилась в универсальный саундтрек к вечеринкам – разнообразный и эффективный. В 2019 году альбом с явным латиноамериканским влиянием выпустила Мадонна, в 2020-м – The Black Eyed Peas. После нескольких десятилетий разговоров о том, что латиноамериканские стили вот-вот должны проникнуть в мейнстрим, было довольно забавно смотреть на то, как англоязычные американские звезды стремились хотя бы догнать по популярности кого-нибудь вроде Бэд Банни, экстравагантного пуэрториканского музыканта, чьи полные эха, местами довольно меланхоличные латино-трэп-композиции принесли ему всемирную известность – он стал то ли самым влиятельным хип-хоп-артистом своей эпохи, то ли знаком того, что мировая доминация хип-хопа сходит на нет, в зависимости от вашего определения термина. Англофонная хип-хоп-индустрия, разумеется, не оставалась глуха к этим процессам: первой песней в стиле латиноамериканского трэпа, возглавившей чарт Billboard в 2019 году, стала “I Like It” Карди Би, в прошлом – звезды телевизионных реалити-шоу из Бронкса, чей акцент напоминал об испаноговорящих районах Нью-Йорка (ее мать родилась в Тринидаде и Тобаго, а отец – в Доминиканской Республике). Основой для композиции был хит 1960-х в стиле “бугалу”[72]“I Like It Like That”, в записи приняли участие Бэд Банни и колумбийский артист по имени Джей Балвин, знаменитость в мире реггетона. То есть это был тщательно подготовленный поп-блокбастер, который сработал именно так, как на это и рассчитывали его создатели.

Я до сих пор не решил, что означает прогрессирующая размытость хип-хопа – что жанр слишком разнообразен, чтобы исчезнуть, или, наоборот, что его идентичность потихоньку испаряется. Конечно, есть музыканты, которые по мере сил борются с этой размытостью – например, Кендрик Ламар, великолепный рэпер, мастер замысловатых текстов, удивительно честно рассуждающий в них о жизни и смерти (его песня “The Blacker the Berry” 2015 года – это яростный комментарий на тему ненависти на почве расизма, а также ненависти к себе; каждый куплет тщательно подводит нас к финальному вопросу: “Почему я плакал, когда Трэйвон Мартин[73] на землю упал / Если я и сам когда-то в чувака чернее себя попал”). Однако и тщательная работа с рифмами и метрикой стиха, и столь же тщательное внимание к проблемам афроамериканской идентичности и афроамериканских кварталов делают Ламара скорее аномалией сродни Public Enemy в конце 1980-х: его музыка показывает, на что способен жанр в экстремальных проявлениях, а не в обыкновенном состоянии. И это не критическая стрела в его адрес – в конце концов, мы всегда оцениваем ту или иную художественную традицию по ее лучшим образцам. Но я морщусь каждый раз, когда слышу, как люди говорят о хип-хопе как о высоком искусстве для Пулитцеровской премии и считают, что именно таким он и должен быть – а вовсе не беспорядочной хулиганской музыкой, которой он обычно являлся. Если бы он действительно был таким, то наверняка бы не прожил так долго, не распространился так широко и не вдохновил бы такое огромное количество людей. Тексты Кендрика Ламара изучают в школах – и это вполне заслуженно. Но хип-хоп двигали вперед другие рэперы – те, чья музыка совсем не похожа на домашнее задание.