Кошмар: литература и жизнь (СИ) - Хапаева Дина Рафаиловна - Страница 23

Теперь я попал в водоворот звуков и перемещений. Перед глазами у меня мелькали искаженные картины. Я видел смутные очертания мансарды, но из какой-то неведомой точки пространства в нее проникал клубящийся столб неразличимых форм или облаков. Потом снова возник эффект храма, но на сей раз колонны устремлялись в океан света, и слепящий луч из поднебесья скользил вдоль ранее возникшего клубящегося столба. И вот все завертелось калейдоскопом, и мне показалось, что я вот-вот растворюсь или каким-то образом утрачу форму тела в этой мешанине звуков, видов, неосознанных впечатлений. (…) Потом мимо меня пролетели какие-то исполинские живые сущности, и я вдруг почувствовал, как они проходят или проплывают сквозь мое, казалось бы, плотное тело [171].

Пейзажи кошмара не нейтральны — их зачаровывающая красота переливается разными степенями отвращения [172]. Дворцы и города, иные миры и иные вселенные громоздятся в гротескном избытке кошмарной архитектуры, подстерегая тех, для кого значимо чувство формы [173]:

Казалось, перед нами раскинулся гигантский город, построенный по законам неведомой человечеству архитектуры, где пропорции темных, как ночь, конструкций говорили о чудовищном надругательстве над основами геометрии. Усеченные конусы с зазубренными краями увенчивались цилиндрическими колонами, кое-где вздутыми и прикрытыми тончайшими зубчатыми дисками; с ними соседствовали странные плоские фигуры, как бы составленные из множества прямоугольных плит, или из круглых пластин, или пятиконечных звезд, перекрывавших друг друга. (…) Все эти отдельные композиции, как бы порожденные бредом, соединялись воедино на головокружительной высоте трубчатыми мостиками. Зрелище подавляло и ужасало своими гигантскими размерами [174].

Гнусное зловоние — еще одно измерение, неотъемлемая составляющая этих кошмаров: ноздри захлестывает «ядовитая вонь», воздух наполнен отвратительными запахами, которые меняются в зависимости от появляющихся перед нами чудовищ [175].

Кошмары Лавкрафта особенно богаты звуками, но эти звуки вовсе не сводятся к банальной инфернальной музыке, хотя она иногда тоже звучит в его прозе, так же, как и в готическом романе, свидетельствуя о приближении потусторонней опасности. Звуки его кошмаров оказываются «громкими слуховыми эффектами, как если бы на меня изливалась какофония звуков из других миров» [176]. Отметим чуткость слуха Лавкрафта: не «инфернальная музыка» и не фуга Моцарта, но странные, ни на что не похожие, переворачивающие душу звуки сопровождают нас в описанных им кошмарах. Он не смог понять их природу, как это удалось Достоевскому. Но его чуткое ухо кошмароведа тем не менее уловило их томительное звучание.

Странные звуки, непонятные ощущения. Их можно описать по аналогии с привычным миром, но не стоит обманываться — они не в состоянии передать и доли подлинных переживаний кошмара:

Потом из бесконечного далека возник, мягко расширяясь, звук, едва различимый, слегка вибрирующий и, несомненно, музыкальный. И все же он одолевал безмолвие, и я всем своим существом ощутил сладкую муку. Такое чувство возникает порой, когда нечаянно проведешь ногтем по матовому стеклу. Одновременно возникло нечто сродни холодному сквозняку [177].

Невозможно отделаться от впечатления, что Лавкрафт стремился максимально подробно и точно фиксировать то, что являлось ему во сне, то, что он видит и чувствует, когда ему снится кошмар. «Нас не оставляет впечатление, — пишет Уэльбек, — что мы уже навещали, во сне, эти великанские городища. В действительности Лавкрафт делает не что иное, как передает, и как может красочно, свои собственные сновидения» [178].

Однако было бы большой ошибкой считать, что, несмотря на огромное внимание, которое Лавкрафт уделяет многообразию ощущений кошмара, несмотря на то, что повествование у него довольно часто ведется либо от первого лица, либо в форме дневника, его хоть сколько-нибудь интересует внутренний мир его героев. Лавкрафту чуждо желание проникнуть в психологическую драму героя — автора записок, «пережившего запредельный ужас», или хотя бы обрисовать его характер. По словам Уэльбека, герои Лавкарфта кажутся нам, читателям, откровенно тупыми, плохо прорисованными проекциями, бледными схемами личности самого фантаста, созданными с одной-единственной целью — передачи «чуяния-чувствования» [179]. Герой Лавкрафта больше всего напоминает щуп или осциллограф, который позволяет писателю определять силу и мощь кошмара и фиксировать весь спектр вызываемых кошмаром эмоций [180]. Как и в настоящем кошмаре-сновидении, где сновидец является всеобъемлющим, всечувствующим оком, Лавкрафт является необходимым и достаточным, единственным и всеобъемлющим оком своей прозы.

Завороженные

Одолеваемые омерзительными перцепциями, персонажи Лавкрафта поведут себя наблюдателями немыми, оцепенелыми, совершенно бессильными, парализованными. Они бы хотели бежать и впасть в милосердное состояние обморока. Ничего не поделаешь. Они будут стоять в столбняке на месте, между тем как вокруг них выстраивается кошмар. Между тем как чувствования зрительные, слуховые, обонятельные, осязательные множатся и разворачиваются в гнусном крещендо. М. Уэльбек

Практически в каждом рассказе герои Лавкрафта, о душевной тупости которых мы уже говорили, стоят с раскрытыми ртами, парализованные страхом, будучи не в силах выразить и высказать то, что им довелось испытать.

Шок от ужасного зрелища обезглавленных, перепачканных гнусной слизью тел был так велик, что мы застыли на месте, не в силах вымолвить ни слова, и только значительно позже, делясь нашими переживаниями, узнали о полном сходстве наших мыслей. Казалось, прошли годы, на самом же деле мы стояли так, окаменелые, не более 12 секунд [181].

Было бы преувеличением сказать, что эти описания поражают разнообразием. И тем не менее Лавкрафт навязчиво и неотступно множит их на своих страницах. Зачем он это делает и почему он так настойчиво и однообразно повторяет один и тот же, крайне незамысловатый прием? На это вопрос Лавкрафт мог бы дать примерно такой ответ:

Среди прочих душевных терзаний тех дней самой сильной была мука слова. Я никогда не смогу передать в словах то, что видел и узнал, — ни в одном языке нет соответствующих символов и понятий. Я утверждаю это, потому что сначала и до конца наши открытия касались лишь природы чувства, не связанных с впечатлениями, которые воспринимает нервная система обычного человека. Это были чувственные восприятия, но за ними лежали невероятные элементы пространства и времени, не наполненные определенным сущностным содержанием. Человеческий язык в лучшем случае передает общий характер наших опытов, именуя их погружением или воспарением, ведь на любом этапе откровения какая-то часть нашего сознания смело отрывается от реального и ощутимого, летит над страшной, темной, исполненной страхов бездной, преодолевая порой преграды — странные вязкие облака [182].

Не правда ли, здесь весьма ярко и точно описан опыт, с которым сталкивается всякий — от фараона до простого смертного, от обывателя до кошмароведа-Лавкрафта, — опыт неспособности поведать о том, что приснилось?

Естественно, что Лавкрафт, для которого стенографировать кошмары стало делом жизни, мучительно остро ощущал этот разрыв, драматическую несовместимость слова и кошмара. Он постоянно и настойчиво возвращается к непередаваемости кошмара, бьется над ней в каждом своем рассказе, но снова и снова терпит поражение: «Он даже не решился рассказать мне об увиденном…», «я так и не смог, как ни старался, рассказать, что именно мне довелось увидеть» [183]. Не пытаясь, в отличие от Достоевского, передать стоящий за этой немотой психологический опыт, Лавкрафт лишь неотступно заставляет нас разглядывать разнообразные внешние проявления немоты своих героев перед лицом кошмара [184].