Плисецкая. Стихия по имени Майя. Портрет на фоне эпохи - Плескачевская Инесса - Страница 22

После первых парижских гастролей в 1961 году Университет танца и Институт хореографии в Париже присудили Майе Плисецкой премию имени Анны Павловой за исполнение партии Одетты-Одиллии в «Лебедином озере». «Первая советская балерина является лучшей в мире исполнительницей роли Одетты-Одиллии», – написала тогда французская газета «Экспресс».

За премией имени Павловой стоял Серж Лифарь – солист «Русских сезонов» Сергея Дягилева, сделавший имя не только как дягилевский танцовщик, но и как самобытный французский хореограф. В 1984 году Плисецкая станцует Федру в его одноименной постановке. Но покорила она Лифаря именно тогда, в 1961 году: «Майя – прекрасная дочь Терпсихоры. Я зачарован ее искусством, ее незабываемым исполнением “Умирающего лебедя”. Только одна Анна Павлова достигала такого художественного воплощения, граничащего с волшебством, когда Жизнь и Смерть, Тело и Дух – в неразрывном сплетении – воспевали единство и излучали Тайну нашего Искусства в поисках Идеала и Красоты!» – не скупясь на заглавные буквы, восхищался Лифарь.

«Лебедь» был для Плисецкой своего рода вызовом: случалось, она бисировала этот номер по три раза за вечер. И всякий раз делала это иначе: «Я не люблю танцевать одинаково. Это скучно. К тому же никогда не помню, как танцевала в прошлый раз. Могу сказать, что “Лебедь” твердо у меня не поставлен. Безусловно, есть определенная хореографическая канва номера, но нет раз и навсегда зафиксированных поз и положений. <…> Я ведь выходила и спиной к зрителям, и лицом, и из правой кулисы, и из левой. А вот волнообразные руки в нем родились случайно. Мне сказали: красиво. И я – давай стараться. Ведь была совсем девчонкой и на такие похвалы откликалась с усердием. Зато после этих рук в “Лебеде” в “Лебедином” они уже были продуманы. Эффекта колышущейся воды, то есть создания образа не только лебедя, но и самого озера, я добивалась вполне сознательно. “Уплывая” со сцены, сначала изображала крылья, потом зыбь воды, которая успокаивалась, стихала по мере моего приближения к кулисе». А еще, отыскивая новые краски для образа, который танцуешь тысячный раз и, кажется, ничего нового найти уже невозможно, Плисецкая внимательно вслушивалась в музыку: «Мне было всегда очень важно, какой инструмент играет. Как можно не обратить внимание на то, что играет скрипка, или виолончель, или флейточка. Понимаете, у каждого инструмента свой характер. Тогда совсем другая птица будет, и по-другому танцевать надо. Если не обращать внимания на это, можно и “под сухую”. На открытых грузовиках танцевала “Лебедя” для воинов, для армии. С двух или трех грузовиков снимали борты – это была сцена. А в Будапеште на Втором молодежном фестивале сцена была на траве. В те годы можно было танцевать на чем хочешь, и там я станцевала “Лебедя”. В конце туфли были зеленые, ну, потому что об траву покрасились. Но, вы знаете, в этом что-то было, мне это было интересно. Мне многое было интересно, особенно все новое». Запомните эти слова про новое: для Плисецкой это «все новое» – как путеводная звезда, очень многое объясняет в ее творческой биографии: никогда не останавливаться, делать то, что другие еще не делали, а если даже повторять что-то поставленное не для тебя, сделать это так, чтобы затмить первую исполнительницу (как это случилось, например, с «Болеро» Бежара).

Борис Акимов вспоминает:

– Я был свидетелем того, как за границей она танцевала «Умирающего лебедя» и бисировала очень часто, ее не отпускали. У нее был свой лебедь. Он был какой-то и нежный, и трепетный, и гордый. У нее там столько было нюансов. И она еще что была? Она стихийная была эмоционально. Могла вдруг… вот она репетировала, а на спектакле что-то другое, шла в такой импровиз… Но импровиз в правильном направлении, шедший изнутри в данный момент: у нее возникали эмоции изнутри, и она их воспроизводила. И эти моменты всегда были интересны. И поэтому ее было интересно смотреть на каждом спектакле. Потому что это было чуть-чуть по-другому, в зависимости от ее эмоционального состояния.

Удивительно, что «Лебедь» – номер короткий, драматичный, камерный, в котором так важны нюансы, – собирал стадионы во многих странах мира. Такова была слава Плисецкой, что люди приходили увидеть ее.

– Майя – изумительная. Изумительная. Я помню спектакль – то ли на Филиппинах, или это было в Париже, точно не могу сказать, – вспоминает Валерий Лагунов. – Она танцует «Умирающего», и дождь пошел. И она продолжает. Зрелище было фантастическое. Вот если заснять – она в луже, дождь капает – кап-кап-кап, сильнее, сильнее. А зрители начали открывать зонтики и шуметь – тук, тук, тук, тук. Она продолжает. И они видят, что она танцует, и стали закрывать зонты. Все промокли до нитки и орать ей стали. Ну, у кого такое признание? Ни у кого. Слава богу, что мы ее видели.

Это воспоминание – сродни библейскому апокрифу: мне рассказывали про этот случай (стадион, «Лебедь», дождь, открывающая и закрывающая зонтики публика) разные артисты, и каждый утверждал, что был там, и видел это лично, называя разные страны и города. И это наверняка было, хотя бы однажды. Например, в 1971 году на театральном фестивале в Авиньоне. Говорят, среди зрителей, открывавших и закрывавших зонтики, был и Пьер Карден – с этого фестиваля началась их многолетняя с Майей дружба, ставшая, как и «Лебедь» под дождем, легендой. Как и многое другое, связанное с Плисецкой.

«Умирающий лебедь, которого танцую с предвыпускного класса, гибнет. Но он борется со смертью до последней секунды, и этот поединок учит стойкости и воспевает ее. Оптимизм не в том, чтобы человек знал, “как весело смеяться”, а в том, чтобы он знал о жизни и смерти все, и делал все для утверждения жизни на Земле, для утверждения взаимопонимания людей, гармонии красоты. В этом моя собственная задача в искусстве, которую я стремлюсь решить», – говорила Плисецкая в 1985 году в интервью журналу «Музыкальная жизнь». Когда в 2002 году у нее спросили о любимом сценическом образе, она ответила: «Умирающий лебедь». А на вопрос, за что она любит танец столь грустный, ответила: «За то, что в нем я всегда себя чувствую абсолютно свободной и каждый раз танцую его так, как мне подсказывают мои чувства. Я всегда в этом танце импровизирую. Я вообще всю жизнь импровизирую. Но в классике ведь вы можете передать только настроение. Я всегда в спектаклях делала то, что было поставлено хореографом. А в “Умирающем лебеде” я всегда ищу новые краски, новые движения. В этом номере у меня есть для этого масса возможностей».

Плисецкая признавалась, что ни один концертный номер она не танцевала так много, как этот. Жалела, что не записывала дат, но полагала, что за пятьдесят лет, которые она исполняла «Лебедя», сделала это около семи тысяч раз: «Почти нет такой страны, где бы я гастролировала без “Лебедя”. Возможно только в Белграде, где шло “Лебединое озеро”, и жена посла Пузакова упрекнула меня, что в IV акте я не станцевала “Умирающего лебедя”. – “Публика так ждала”, разочарованно произнесла Пузакова. На мое робкое “это другой композитор”, она воскликнула: “Но ведь все помнят!”».

Когда я делала интервью для этой книги, мне довелось поговорить с тремя артистами, танцевавшими Злого Гения в «Лебедином озере» вместе с Плисецкой, – Валерием Лагуновым, Борисом Акимовым и Юрием Папко.

Лагунова Плисецкая в этот спектакль «вводила».

– Понимаете, какая штука, – говорит он. – У меня красивые очень формы. И некоторые балерины не хотели со мной танцевать, потому что красота ног и формы сравнивалась. Это не нравится балеринам. А Плисецкой нравилось. Она меня первая ввела в Злого Гения Григоровича, который меня… со мной проблема тоже была. Он на меня начал ставить, потом из-за Бессмертновой снял.

– Почему из-за Бессмертновой?

– Ну, она не захотела со мной танцевать.

– Тоже из-за красоты?

– Да, конечно. Корявость у нее, проблемы были с профессионализмом серьезные. Не хотела танцевать. Нервничала. А другие с удовольствием. Майя Плисецкая, например, не нервничала, хотя у нее ноги… Она говорила: «Валерик, мне бы твою ступню». «Ой, Майя Михайловна, дорогая, – говорю, – тогда бы у вас была другая фамилия. Все у вас нормально, ничего не надо менять».