Плисецкая. Стихия по имени Майя. Портрет на фоне эпохи - Плескачевская Инесса - Страница 18

В прямое соревнование между собой две великие балерины вступили лишь в одном балете – конечно, в «Лебедином озере». Галина Уланова дебютировала в нем 19-летней в феврале 1929 года в Ленинграде. Перед московской публикой она впервые появилась в этой партии во время гастрольного выступления в Большом театре в 1935-м. Дирижировавший спектаклем Юрий Файер был сражен: «Какое чутье! Какая музыкальность!» В театр тогда пришел, кажется, весь московский бомонд. В антракте писатель Алексей Толстой отправил Улановой записку, сообщая, что повезет ее на ужин к Максиму Горькому. Это был триумф!

Майя Плисецкая впервые станцевала Одетту-Одиллию, когда ей был 21 год. И тоже с бешеным успехом. Среди именитых зрителей в тот вечер в театре был кинорежиссер Сергей Эйзенштейн, передавший балерине через общую знакомую, что она была «блистательна».

Интересно, что, став примой Большого театра, Уланова станцевала в «Лебедином» всего два раза, последний – в декабре 1948 года. Когда ей задавали вопрос, почему она больше не танцует, отвечала, что ей стало тяжеловато справляться с техническими трудностями этого балета. Однако за кулисами поговаривали, что дело не только в этом. А скорее в том, что Галина Сергеевна – умная, как говорили все мои собеседники, женщина, «режиссер собственной жизни» – не хотела сравнений с дебютировавшей в 1947 году в «Лебедином озере» Плисецкой. Которая потом вспоминала последнее явление Улановой в роли Одетты-Одиллии: мол, готовилась она к нему долго, провела с трудом и, еле живая, сказала: «Эту партию есть теперь кому танцевать… Во мне нужды больше нет…» Открыто это, конечно, не обсуждали.

Уланова танцевала в «Лебедином озере» почти двадцать лет, Плисецкая – тридцать. Он стал ее главным балетом.

Кармен. От мечты до памятника. Вначале была Майя

«Все началось с Майи Михайловны – вначале была Майя. У нее давным-давно была идея, idee fixe, танцевать Кармен: ее характер и судьба запрограммированы на Кармен», – говорил в 1989 году в интервью журналу «Советский балет» Родион Щедрин.

«Танцевать Кармен мне хотелось всегда. Мысль о своей Кармен жила во мне постоянно – то тлела где-то в глубине, то повелительно рвалась наружу, – подтверждает Майя Плисецкая. – Да и музыка Бизе мне казалась насквозь танцевальной, она будила во мне пластические аналогии. Я “видела” ее. И потом – я всю жизнь люблю испанские танцы, восхищаюсь ими. Из всех народных танцев они самые выразительные – своей сопряженностью резких контрастов, чувственностью и хрупкой духовностью, сложностью и фольклорной простотой. Я могу, например, смотреть фламенко бессчетное число раз. Какая бесконечная школа человеческих чувств в этом танце, как он красноречив – каждое движение, жест в нем – словно высказанная вслух мысль».

Майе всегда казалось, что новелла Проспера Мериме создана для балетной сцены. В ней абсолютно все можно станцевать. В ней всё – движение, в каждом движении – страсть, а в страсти – гибель. Совсем как в жизни. Разве коррида – не танец? Прекрасный и смертельно опасный? Разве это – красота, не боящаяся смерти, – не история Кармен?

Двоюродный брат Плисецкой, еще один яркий представитель династии Мессереров – Плисецких (впрочем, не яркие там – исключение), знаменитый театральный художник Борис Мессерер рассказывал: «Майя – это шедевр Господа Бога: шея, невероятно изящная посадка головы… А ее великий характер более всего подходит характеру Кармен. Однажды мы с Майей были в Испании. Я уговорил ее поехать на бой быков. Поединок вел рехоньеро (в отличие от тореадора он сражается с быком, сидя на лошади). Рехоньеро блестяще провел бой. Он шел по арене и бросал на трибуны уши быка (уши и хвост – главные трофеи тореро, победитель имеет право отрезать их и дарить публике), Майя выбежала на арену, прямо на песок, и стала говорить ему по-русски слова восхищения. Именно в этот момент Майя предвиделась мне как Кармен». Но тогда, поймав это видение, Борис Мессерер еще не знал, что Майя действительно будет Кармен, а он создаст для нее костюм с вызывающе красной розой в волосах и поставит в центр арены для боя быков.

В конце 1966 года в Москве гастролировала труппа «Национальный балет Кубы». Потом в своей книге Плисецкая признавалась, что идти на спектакль ей не слишком хотелось, но мама настаивала. И она пошла, и это решило судьбу будущего спектакля. Она увидела хореографию, и ее словно «ужалила змея»: это был танцевальный язык Кармен – именно так она его себе представляла! «Когда я увидела спектакль, поставленный Альберто Алонсо, мне показалось, что моя мечта не так уж неосуществима». Ринулась за кулисы, нашла хореографа. «Уже тогда мы знали о таланте Майи Плисецкой, – вспоминал позже Алонсо. – На нее произвел впечатление балет “Эль Соляр”, который я тогда привез. Она очень заинтересовалась выразительностью и методом воспроизведения этой формы танца». Плисецкая спросила, не хочет ли он поставить что-нибудь специально для нее. Для Алонсо такой натиск был в диковинку: «Меня несколько пугала ее известность, и мне трудно было представить, какого рода балет я мог бы для нее сделать. Тогда Плисецкая предложила сделать балет “Кармен”. Этим предложением она меня несколько озадачила, поскольку балет “Кармен” создавался другими хореографами мира и достаточно успешно. Таким образом, это меня обязывало бросить им хореографический вызов. Я стал над этим думать, и чем больше задумывался, тем больше это меня увлекало».

Первую попытку рассказать историю Кармен балетным языком сделал еще Мариус Петипа в 1846 году, через год после написания новеллы и за 29 лет до того, как Жорж Бизе создал музыку, которая сейчас всем нам кажется неотделимой от образа дерзкой цыганки, любящей свободу больше жизни. В Мадридском театре Петипа поставил одноактный балет «Кармен и Тореадор». А первый балет на оперную музыку Бизе поставил французский хореограф Ролан Пети. Алонсо говорил: «Пети поставил очень успешный балет, и мне нужно было придумать совсем непохожий. Так что это Пети подтолкнул меня к тому, чтобы я сделал ту “Кармен”, которую сделал». У Пети Хозе видится фигурой куда более трагической, чем сама Кармен, идущая по жизни легко, весело, с вызывающей улыбкой – «попробуй поймай!» Но Плисецкой, вспоминает первый и в течение двадцати лет единственный Тореро в «Кармен-сюите» Сергей Радченко, нужна была другая Кармен: она «хотела настоящую Кармен, как ей казалось, какая она должна быть». Значит, Алонсо должен был создать для нее совсем другую цыганку – страстную, своевольную, свободную, трагическую в своей своевольности, жаждущую любви и дарящую любовь. Через три месяца после встречи за кулисами они начали работу над спектаклем.

Через двадцать лет после премьеры Алонсо признается Плисецкой: «Я очень боялся тебя, боялся не достичь твоего уровня, и много раз мне хотелось сбежать. Единственное, что меня удерживало, было твое доверие ко мне, которого я не мог обмануть, и моя вера в то, что создавалось».

К 1967 году, когда началась работа над «Кармен-сюитой», Майя Плисецкая была главной примой не только Большого театра, но и всего Советского Союза. Ее имя гремело на весь мир, а вот время в театре, по общепринятым и тогда, и сейчас балетным понятиям – пенсия через 20 лет после начала карьеры – истекало. Вернее, истекло: Плисецкая трудилась в Большом уже 24 сезона. Удивительная вещь, но «Кармен-сюита» – первый балет, поставленный специально для нее. А ведь о принципиально новом хореографическом языке и новом репертуаре – чтобы никого не повторять, не перекраивать «под себя» созданные другими образы – она мечтала всегда: «Самое главное – все время делать что-то новое. Хорошо, что есть традиции, – они нужны как фундамент, как школа, как азбука. Но делать спектакли, каких раньше никто не делал, просто необходимо!» – говорила Майя Урмасу Отту в 1989 году. Выстраданно говорила. Сергей Радченко подтверждает: «Ей надоело уже танцевать в тысячный раз “Лебединое озеро”, и она хотела что-то новенькое». И композитор Андрей Петров писал о том же: «Партии классического репертуара, исполненные балериной, принадлежат к вершинам театрального искусства, но в то же время балерине тесно в них. И Плисецкая не была бы Плисецкой, если бы не вызвала к жизни балетов, придуманных, написанных, поставленных специально для нее. Для нее нужно создавать большую музыку, большую хореографию, большую живопись, создавать большое искусство, под стать ее несравненному таланту».