В погоне за звуком - Морриконе Эннио - Страница 74

Ты знаешь «Canticum Sacrum» Стравинского? Он написал это произведение для венецианцев и собора Святого Марка.

– Разумеется. Тогда Стравинский уже отошел от французской школы – и их парфюмерных лавок, как говаривал Хиндемит, – и пришел к острому и довольно черствому тембру.

– Да, я всегда ощущал эту остроту и некоторую сухость.

– Свобода должна быть выстрадана…

– Да. Это совершенно невероятное произведение. Вот и мне в «Пустоте переполненной души» пришла в голову мысль поработать с модальностью.

Мы уже говорили, что модальность я понимаю на свой лад – это способ сохранить композицию динамичной, оставаясь в пределах одной гаммы. Однако вернемся к Стравинскому. Насколько мне известно, он был очень верующий, по крайней мере, он не раз об этом упоминал. Православным.

– Ты думаешь, что для того, чтобы писать церковную музыку, нужно быть непременно верующим?

– По правде говоря, нет. Я бы не стал смешивать веру и духовность. По моему мнению, духовность никак не связана с какой-либо верой. Это что-то глубоко личное, что либо есть в человеке, либо нет, и совсем не важно, верует он или нет и к какой религии принадлежит. Мне кажется, чтобы писать хорошую церковную музыку, совсем не обязательно быть и верующим и духовным – то есть либо одно, либо другое. Я уверен, что написал бы хорошую музыку для церковных нужд, и не будучи верующим, и все же отмечу, что для того, чтобы музыка стала «сакральной», церковной – одного названия «хорал» или что-то в этом роде недостаточно.

– А откуда у тебя возник интерес к подобной музыке?

– Мне кажется, для любого человека, интересующегося европейской музыкой, церковная музыка всегда сохраняла и сохраняет первостепенное значение. Я всегда был глубоко против того, что после Второго Ватиканского собора Римская церковь отказалась от тысячелетней музыкальной традиции, позволив во время служб исполнять современные песни сомнительного качества, а порой и просто безвкусицу. Проблема в том, что зачастую сегодняшние «церковные песни» просто ужасны, в то время как те сочинения, которые исторически звучали в определенные моменты службы, действительно великолепная музыка. А главное, что за ними стоял глубокий смысл. Они использовались по конкретным причинам, и причин таких было даже несколько.

– То есть твой интерес к церковной музыке зародился еще во время обучения в консерватории?

– Да. Я очень любил григорианский напев, особенно в студенческие годы. Именно отсюда берет начало контрапункт, он – результат прогресса музыкальной мысли определенной эпохи. Если бы не церковное пение, не дискант (один из видов старинной полифонии), не двуголосие, не фо-бурдон, то сейчас бы не было ни современной полифонии, ни контрапункта, ни гармонии.

Во время своего студенчества я активно изучал григорианский напев и убедился в его значимости для истории музыки, а значит, и для меня лично как композитора. Возможно, именно с него во мне и пробудился интерес к церковному пению, а затем и к церковной музыке в целом.

Помнится, в фильме Дамиани «Улыбка великого искусителя» я сделал произведение, которое всего за несколько минут иллюстрирует всю историю церковного пения: дискант, двуголосие, фо-бурдон, григорианский напев, средневековое церковное пение, которое церковь затем стала считать «грешным». Эта идея пришла мне по ходу работы, когда я увидел материал, с которым придется иметь дело…

– Что ты имеешь в виду?

– Как тебе известно, порой мне приходилось участвовать в съемках фильма. Архитектор Умберто Турко сделал для фильма декорации монастыря, очень похожего на исторические здания показываемого периода. «Ну что ж, я тоже сделаю соответствующую музыку», – подумал я тогда.

– А что кроме григорианского напева привлекает тебя в церковной музыке?

– Музыкальная техника в Европе развивалась с пугающей быстротой, и композиторы каждой эпохи все избретали и изобретали новые приемы. Порой это делалось для того, чтобы обойти ограничения, накладываемые церковью или светским двором, конкретным театром или конкретным сувереном. Тем самым музыкантам удалось достичь невероятных высот в области композиторской техники. Разумеется, я говорю сейчас о народной музыке, поэтому большинство из этих находок потеряно для нас навсегда.

– Я всегда считал, что за любыми, в том числе музыкальными, достижениями и нововведениями так или иначе стоит некая сила, благодаря которой они получили развитие и вошли в историю. Например, ты упомянул григорианское пение, которое в свое время заложило основы западной музыкальной традиции – его распространению способствовали Карл Великий и Римская католическая церковь, стремившиеся создать единые для Священной Римской империи стандарты. Чем не очередное доказательство связи музыки и общества?

– Слишком уж часто музыку рассматривают вне исторического контекста, как некое абстрактное явление, в то время как на самом деле любая музыка, дошедшая до нас через века, имела когда-то вполне определенную прикладную функцию: она исполнялась на празднествах, балах, представлениях, звучала во время религиозных обрядов… Кстати, когда мы с тобой говорили о так называемой «обусловленности», то есть правилах и ограничениях, которые были в старые времена, и по всей вероятности будут всегда, мне вспомнился величайший композитор эпохи Ренессанса Джованни Перлуиджи да Палестрина.

Палестрина – совершенно особый музыкальный феномен. Написанная в рамках строгих церковных канонов, установленных Тридентским собором, его полифоническая музыка столь оригинальна, что поражает слушателей и по сей день.

Надо сказать, что жил он в эпоху, довольно смутную и богатую множеством событий, в том числе и в музыкальном отношении. В те времена музыку делили на церковную и светскую. Тридентский собор посчитал нужным разработать четкий свод правил и позволил использовать многоголосную музыку в церковном богослужении, введя при этом столь суровые композиционные ограничения, что писать абсолютные шедевры в подобных условиях мог лишь такой гений, как Палестрина. Он не смел ослушаться предписаний Тридентского собора, но благодаря невероятному дарованию сумел переосмыслить их и обернуть себе на пользу, создавая оригинальную и искреннюю музыку в технике сложного многоголосия. Его потрясающие композиции рождались из компромиссов. Композиторы вроде Палестрины всегда были для меня примером для подражания. Как он добился такой художественной сложности, следуя постановлениям собора, которые были приняты как раз с целью обуздать творческие порывы музыкантов, ибо вдохновение «от лукавого» и наносит ущерб ясности молитвословия?

Только подумай: на протяжении веков композиторы находили способ самовыражения вопреки всему. Это поражает воображение! Депре, Дюфаи, Палестрина, Фрескобальди, Монтеверди, Бах – все они разделяли мою страсть к музыкальным исканиям. Теперь мне уже не интересно подражать их творчеству, но я считаю, что каждому из них довелось писать во времена важнейшего языкового сдвига, и их музыкальная манера оказалась наиболее жизнеспособной благодаря тому, что их творческие решения в тот самый момент были просто необходимы истории.

На первый взгляд партитура моей композиции «Месса Папы Франциска» внутренней вариационностью и движением голосов напоминает мессы Палестрини, но при ближайшем рассмотрении нельзя не заметить, что я ввожу диссонирующие созвучия без подготовки консонансами, что запрещалось Тридентским собором. Думаю, излишне пояснять, что я пришел к данному решению не во имя провокации и не ради того, чтобы демонстративно «преступить каноны». Я посчитал наилучшим выразительным средством свободный контрапункт, и мне вовсе не хотелось ограничивать себя литургической традицией.

Я постарался избегать параллельных квинт, хотя в композициях для двойного хора они не так уж и страшны… Как бы там ни было, до запретов мне не было никакого дела.