В погоне за звуком - Морриконе Эннио - Страница 66

– Как думаешь, может быть, дело было в моде, которую задавала молодежь, любящая андеграунд и фри-джаз? Так называемые «фрики»…

– Нет, они были уже позже. Мы старались избегать джаза, хоть и не имели ничего против джазовой музыки. Мне всегда нравился Майлз Дэвис, и те новшевства, которые он ввел, были очень важны, но ведь у него речь шла о соло. В нашей же группе любое начинание, позволяющее вырваться из коллектива, «преследовалось». Солиста, на фоне которого другие инструменты были бы лишь фоном, не должно было быть в принципе.

Интерес публики к нашей группе возрос, когда у нас появился «Синкет», на котором играл Вальтер Бранки, способный издавать совершенно невероятные звуки и добиваться незнакомых тембров. «Синкет» – первый в мире синтезатор, который разработал в начале шестидесятых наш друг, инженер Паоло Кетофф. «Синкет», собственно, и означает – «синтезатор Кетоффа». И лишь позже американцы присвоили себе это изобретение, разработав его новые прототипы – инструменты, на которых по большой части и строится современная экспериментальная музыка. Взять хотя бы знаменитый синтезатор Муга.

Помимо необычных тембров, «Синкет» обладал возможностью наложения звуков друг на друга и их записи в таком виде. На магнитную пленку можно было записывать и раньше, но при новой записи старая удалялась, а с таким новым инструментом появлялась возможность наложения записи на уже имеющуюся, и притом очень просто. Кетофф показал нам, как это работает, на примере американского кларнетиста Билла Смита. Исполнитель импровизировал, «Синкет» записывал, записи накладывались друг на друга, так что каждая новая звучала вместе с предыдущими.

«Синкет» показался мне гениальным изобретением, и я решил написать композицию, где мог бы его использовать. Мне всегда были интересны технический прогресс в целом и работы Паоло Кетофф и пионера в области подобной музыки Джино Маринуцци в частности. Вот почему я решил приобрести себе такой синтезатор.

Около 1968 года я попросил членов группы участвовать в записи саундтреков. Первая запись состоялась для фильма Петри «Тихое местечко за городом», затем последовали «Холодные глаза страха» Кастеллари (1971) и «Если случайно однажды утром» Синдони (1972)… Формат записи, в котором сделаны последние два фильма, был примерно тот же, что и для альбома «Отзыв» (1970), а вот музыка была совершенно другой. Отталкивались мы от тех же схем, которые строили для импровизаций, но поскольку необходимо было опираться на образы в кадре, наши импровизации были обусловлены сюжетом и синхронизацией.

– Мы уже немного говорили об этом, и все же расскажи еще раз, как складывалась запись для «Тихого местечка за городом» Элио Петри?

– Я вошел в группу за три года до этого, и для нас этот фильм стал первым экспериментом подобного рода. Петри согласился на все, несмотря на очень растянутые сроки.

Фильм повествует о жизни художника, который живет в жестоком мире и переживает кризис, поскольку искусство уже мертво.

Помню момент, когда мы играли, глядя на экран, и когда главный герой в порыве безумия внезапно вывалил на стол все свои краски. Группа «ответила» на это стремительными арпеджио и гаммами, которые рассыпались вокруг, точно брызги музыкального водопада.

Дирижера у нас не было – каждый вступал сам, ни на минуту не забывая о правилах коллективной работы, которые были для нас на первом месте. А что еще очень важно и делает уникальным подобный опыт – так это участие Элио и его строгий контроль. Он то и дело говорил нам: «Это мне нравится, а это – не очень».

Мы старались идти в направлении того, что ему подходило, и постепенно наша импровизация оказалась под контролем режиссера фильма.

– Мечта любого режиссера…

– Уверяю тебя, для многих это стало бы настоящим кошмаром. Есть такие режиссеры, которые не готовы принимать решения в том, что касается музыки. Но с Петри все было иначе.

Поначалу он сразу заявил мне, что он меняет композиторов для каждого фильма, поэтому сделаем мы вместе только одну работу. Меня это как-то сразу насторожило, и хотя я всегда уважал пожелания режиссеров, такой подход мне пришелся не по душе. Вот почему в ответ на его странный способ работы я предложил ему провокационный и экспериментальный подход и к музыке. Это родилось в ответ. Но результаты оказались потрясающими.

Для моих коллег это тоже был уникальный опыт, мы долго обдумывали то, что сделали, что привело к дальшейшим экспериментам такого рода.

В общем, те, кто слушаеют со стороны, могут думать, что это чистая импровизация, но мы четко ощущали контроль со стороны образов в кадре и режиссера, что для некоторых было очень тяжело, поскольку навязывало массу ограничений.

Кроме того, Петри вмешивался во все, включая случаи, когда появлялись вкрапления «соло». В одном месте он даже попросил, чтобы контрабас заменили на синтезатор, который бы наигрывал две повторяющиеся ноты, а еще ему очень понравилась невероятно простая идея – атака в исполнении Бранки, которую можно услышать в самом начале фильма.

К музыке, которую мы сделали вместе и которая так и обозначена в фильме (указаны все фамилии исполнителей-композиторов), я присоединил кое-что из своего творчества, как то «Музыку для одиннадцати скрипок», которую посвятил Петри. В готовую композицию я добавил ударные и женский голос.

Несмотря на наши усилия, фильм денег не заработал, однако Элио изменил своим принципам и стал приглашать меня на все свои последующие фильмы. В итоге мы сделали семь картин, включая телефильм «Грязные руки» (1978), и я горжусь этой цифрой, учитывая значимость этого режиссера и маловдохновляющие заявления, с которых началось наше сотрудничество. Это был для меня очень важный опыт.

– Мне кажется, что как подобного рода импровизации, так и эксперименты с наложением записей повлияли на твои последующие работы как в кино, так и в абсолютной музыке.

– От такого опыта уже невозможно отстраниться. Он пригодился мне как в прикладной, так и в абсолютной музыке, без него я не написал бы многих произведений: «Дети мира», саундтреки к «Следствие закончено: забудьте» (1971) и к «Улыбке великого искусителя» Дамиано Дамиани, а также к «Похищению в Париже» Ива Буассе.

Я использовал «модульные» партитуры в триллерах, включая фильмы Ардженто, но все это – следствие того самого опыта, потому что везде я работал по той же системе.

Иногда я накладывал на музыку вокал, иногда шумы и звуки природы и повседневной жизни, иногда мешал и то, и другое.

Постепенно я стал развивать такую технику письма, которая бы позволила мне получать тот же результат, не накладывая музыкальные дорожки – то есть делать так, чтобы эффект многослойности возникал прямо во время исполнения. «Три забастовки», «Три коротких отрывка» и многие другие произведения написаны именно так. В этих случаях я представлял себе партитуру как некий композиционный проект, как потенциал: лишь я знал, как можно его задействовать и какое звучание можно получить.

Я мог решать, будет играть этот исполнитель или нет, будет звучать эта секция или не будет, и формировал форму и композицию произведения так, как считал нужным.

– Подобная техника связывает воедино как твою абсолютную музыку последних лет, например «Голоса из тишины для чтеца, голосов в записи, хора и оркестра», так и прикладную музыку из фильмов «Незнакомка» и «Лучшее предложение» с «Тремя этюдами», где логика и случайность уже в какой-то мере взаимодействовали. Похоже, что ты всегда стремился к такого рода сплаву как некому идеалу, и твое тщательно продуманное письмо нередко несет в себе бунтарский аспект.

– Да, меня всегда привлекало все необычное. С помощью модульных партитур, о которых мы говорили, открывается возможность импровизации, создается эффект неожиданности. Однако эта импровизация все же «организована» композитором, и потому я называю ее «письменная импровизация». Я пишу каждую ноту, но для этой ноты есть множество возможных комбинаций. Это очень многогранная концепция, для развития которой имело значение все: и моя работа с группой, и аранжировки, и работа в кино.