В погоне за звуком - Морриконе Эннио - Страница 42

Несмотря на это, со временем я осознал величие Роты как композитора. Мне очень нравится то, что он сделал в фильме Висконти «Рокко и его братья» (1960) и «Леопард» (1963). Из работ для Фелинни больше всего мне нравится его музыка к «Казанове», где чувствуется большая свобода. Может быть, Феллини на минуту расслабился и упустил момент, когда композитор вышел за пределы его указаний.

– Вы были знакомы лично?

– Рота принадлежит другому поколению, он старше меня, однако мы часто бывали в одних местах и виделись с одними и теми же людьми, так что несколько раз все же встречались. У меня осталось впечатление, что он очень любезный человек, расположенный к окружающим, но довольно рассеянный. Позже мне стало известно, что он интересовался спиритизмом и не раз присутствовал на спиритических сеансах.

Одно время он частным образом занимался у Альфредо Казелла, который являлся преподавателем моего учителя, Петрасси, так что у Роты явно была хорошая академическая подготовка. Рота получил грант и уехал учиться в Америку. После возвращения он защитил диплом по творчеству композитора эпохи Возрождения Джозеффо Царлино, которое дало сильный толчок к разработке контрапункта[39]. Как и я, Рота совмещал работу в кинематографе с собственным творчеством, и хотя я не разделяю его эстетику, я всегда с уважением относился к качеству его работы и считаю его великим композитором. Незадолго до его смерти нам даже пришлось поработать вместе, когда Унисеф попросил меня участвовать в анимационном фильме Арнольдо Фарины и Джанкарло Дзаньи «Кругосветное путешествие влюбленных Пейнета» («Десять выживших», 1979). Этот мультфильм поделен на десять эпизодов, их делали режиссеры из разных стран. Я мог бы сделать музыку и в одиночку, но предпочел пригласить других композиторов. Среди них Франко Еванджелисти, Эджисто Макки, Луис Бакалов и Нино Рота. Каждый из нас написал музыку к двум эпизодам из десяти. Я написал две композиции для детского хора, которые несли в себе следы того поиска, от которого я никогда не мог отказаться. До сих пор это очень важные для меня произведения: «Большая скрипка и маленький мальчик» и «Дети мира». Когда Рота их прослушал, он пришел ко мне домой и воскликнул: «Это же тональный пуантилизм!» [40]На губах его играла полуулыбка и выглядел он довольным. До него никто этого не замечал, по крайней мере не говорил об этом вот так, открыто. Такое определение показалось мне очень точным, я почувствовал, что меня понимают.

– Что в твоей профессии самое неприятное, самое болезненное?

– Самое болезненное – когда режиссер бракует то, что ты написал. Это настолько неприятно, что ты готов покончить с собой. Музыка уже готова и записана, а он говорит, что она не годится.

– У тебя такое случалось?

– Однажды я был довольно близок к такой ситуации…

Я написал музыку к фильму «Куда приводят мечты» с Робином Уильямсом (1998), но она не понравилась режиссеру и ее заменили. Помню, как встретился с ним в Лос-Анджелесе, он рассказывал мне о фильме и сам чуть не плакал. Наконец мы обо всем договорились, отобрали темы, и я их записал. В общем, процесс был запущен и даже, я бы сказал, завершен, но потом они отказались от того, что я сделал, и пригласили Майкла Кэймена.

– Говорят, что твоя музыка была слишком сентиментальна. А как тебе объяснили отказ от твоей работы?

– Как раз наоборот, моя музыка была совершенно не сентиментальна. К сожалению, режиссер слушал ее на слишком большой громкости, а микширование было сделано неправильно. Так что в таком виде она действительно не годилась.

Еще раз что-то подобное произошло на «Лолите», римейке знаменитого фильма Кубрика. Дома я наиграл режиссеру главные темы и он сказал, что моя музыка очень красива, но все же она не бессмертна.

Я остался несколько озадачен, ведь речь шла о самой начальной фазе работы. К сожалению, конструктивного диалога не получилось. Я не смог понять, что его не устроило, и решил переписать все с нуля. Это деликатные вопросы, потому что все строится исключительно на доверии.

– Новая музыка ему понравилась больше?

– Да. Наверное, она получилась более «бессмертной».

Возвращаясь к вопросу об отказах. С «Абсолютно естественным» Болоньини тоже вышла похожая история. Помнишь, я говорил, что мне пришлось добавить в композицию третью ноту… К счастью, режиссер не потерял ко мне доверия, потому что наши отношения строились на прочном фундаменте. Но если подобные эпизоды случаются в первом же фильме, обычно на этом отношения режиссера и композитора заканчиваются. По крайней мере, восстановить их требует большого труда.

Еще одна проблема – когда режиссер не решается сказать прямо, что тема его не устраивает. Или когда композитор стесняется спросить, подходит его музыка или нет.

Конечно, иногда, если режиссеру что-то не нравится, я могу ответить, что музыка очень даже хороша, потому что я тщательно все обдумал. Но и это – относительная истина, ведь у меня и у режиссера совсем разный вкус и разный запас музыкальной культуры. Или срабатываешься и все совпадает, или отношения не складываются и совместная работа приносит одни проблемы.

Не всегда режиссер способен все ухватить после первого прослушивания, нередко на это требуется время. Роль режиссера способствует тому, что в его голове уже сложились представления о том, какая музыка должна звучать в фильме, вот почему он подсознательно ожидает от композитора чего-то похожего.

Как я уже говорил, таков был Тарантино, таковы и другие режиссеры, просто это может по-разному выражаться. Есть в этом какая-то наивность, что ли.

Когда режиссер ясно и внятно говорит, чего хочет, у меня появляется возможность следовать в нужном направлении, иногда же я отказываюсь от работы, потому что мне это не интересно. Иной же раз режиссер приходит уже на запись, и композитор сталкивается с его ожиданиями впервые, потому что прежде режиссер постеснялся рассказать, чего ждет от музыки. Вот тогда и выясняется, что композитор написал совсем не то и разрушил все ожидания режиссера.

– То есть нужно быть хорошим психологом. Особенно с теми режиссерами, с которыми работаешь разово или редко.

– Первый раз – самый сложный. Ты волнуешься, и с годами волнение никуда не уходит. Хочется все сделать хорошо, помочь фильму и режиссеру выполнить задачу, удовлетворить желания режиссера, учесть его вкус и при этом не изменить своему собственному и понравиться зрителю…

Джоану, Стоун и обертоновые звуки

– Помню, Филу Джоану моя музыка к драме «Состояние исступления» (1990) не понравилась. Поначалу он ничего не говорил, но постепенно я и сам все понял. В частности, ему не подошла главная тема «Кухня дьявола», и он не нашел ничего лучше, чем наложить музыку едва слышно. Записывались мы в Риме, а микшированием Джоану занялся в Штатах уже без меня, так что я при сведении не присутствовал и узнал об этой глупости лишь после выхода картины. Мне было тем более неприятно, что, на мой взгляд, это была сильная композиция, к которой я пришел после многих творческих экспериментов. Поэтому я решил воспользоваться некоторыми набросками периода работы над «Состоянием исступления» и развил их, сочиняя сопровождение к «Багси» Барри Левинсона с Уорреном Битти. Музыка вышла настолько удачной, что фильм даже номинировали на «Оскар» за лучший оригинальный саундтрек.

Джоану оскорбился и публично обвинил меня в повторном использовании темы из его фильма. Я ответил, что не собираюсь бросать на ветер собственное творчество только потому, что оно не пришлось ему по вкусу.

– Расскажи, в чем заключались твои музыкальные эксперименты? Ты говоришь о обертоновых звуках?

– В главной теме прослеживалась ярко выраженная напевная мелодия для альта.