В погоне за звуком - Морриконе Эннио - Страница 14

Вокальность, которую я имел в виду, отсылала к стилю так называемого речевого пения Шенберга[18], использованного в «Оде Наполеону Бонапарту. Опус 41». В этом сочинении Шенберг использовал не ноты, а лишь указал модуляции для голоса. По большей части мелодия исполняется в речевом стиле, баритон не поет в традиционном смысле. Голос задает тон, но не уходит в лиричность и вибрацию, а, скорее, проговаривает слова. В этом смысле эта работа связана с «Орнеллой», хотя «Орнелла» проще, а здесь все сложнее, это произведение не тональное, а свободное, хотя в нем все равно есть повторяющиеся серии.

– Почему ты отказался от языка тональной музыки?

– У меня возникла мысль противопоставить друг другу народные элементы, голос и «бедные» инструменты и ввести для этого более сложный язык. Таким образом, инструментальные и вокальная партии переплетаются между собой, образуя контрапункт, который обеспечивает постоянное разнообразие тембров. Мне показалось, что это будет хорошо сочетаться с текстом Пазолини, который при кажущейся гротескной народной простоте таит в себе множество скрытых отсылок и очень тщательно продуман.

– Удивительно, как текст и музыка взаимодополняют друг друга. Музыка как бы «облагораживает» текст, кажущийся народным, предлагая для него сложный музыкальный язык, в то время как сложным смыслам, скрыто присутствующим в тексте Пазолини, противопоставлена простота тембра, что вновь возвращает композицию к «народным» корням. Это произведение с композиционной точки зрения построено по зеркальному принципу, оно идеально замыкается в кольцо и прочерчивает такие параллели, как «народный-благородный», «высокий-низкий», почти стирая границы между одним и другим. Когда я думаю о двух людях, работавших над ним, мне приходит в голову ассоциация с объятиями.

– Представь себе, что в последнее время я постоянно думал о том, чтобы сделать новую версию этого произведения, ввести в него городской шум, разные посторонние звуки. Первое исполнение, состоявшееся в 1970 году, мне не слишком понравилось. В примечаниях для исполнителей, которые я приложил к партируре, я указал, что потребуется квадрифоническое оборудование для артикуляции звуков в пространстве, а также светомузыка, но потом отказался от этой идеи.

Уже после первого прочтения текст Пазолини мне приглянулся, но будем смотреть правде в глаза: пока я не получил его разъяснения, я совершенно ничего в нем не понимал.

– Меж тем вы продолжали работать вместе в кинематографе.

– Да, после удачной совместной работы над «Птицами большими и малыми» Пазолини предложил мне участвовать в короткометражном фильме «Земля, видимая с Луны» (1967), который являлся частью совместного проекта нескольких режиссеров под названием «Ведьмы». Пазолини спросил меня, можно ли сделать так, чтобы в оркестр входили только мандолины и родственные им инструменты. Исходя из его просьбы, я написал два варианта. «Мандолинате I» был для оркестра из пяти струнных (мандолина-пикколо, классическая мандолина, мандола, мандолина-виолончель, мандолина-бас). Отрывок носил шуточный характер, напоминавший неаполитанский театр марионеток. Второй вариант – «Мандолината II» – был серьезнее, пять используемых в первом варианте инструментов сопровождали другие струнные.

– А потом в 1968 году настал черед «Теоремы».

– Для «Теоремы» Пазолини просил написать что-то диссонирующее, додекафоническое, а кроме того, вставить по возможности несколько цитат из моцартовского «Реквиема». Поэтому я решил использовать один из мелодических фрагментов моцартовского шедевра и включить его в совершенно додекафонический контекст, доверив главную партию кларнету, который звучит в конце композиции. В результате выходило, что цитата-то есть, вот только если не знать, что она там есть, ее и не заметишь. Так и случилось с Пазолини, потому что когда мы вместе прослушивали записи, он спросил меня, где же цитата из Моцарта. Я перезапустил запись и пропел мелодию, вторя кларнету и акцентируя его партию. Тогда Пазолини успокоился и сказал, что так вполне подойдет. Лишь когда фильм уже вышел, я обнаружил, что наряду с моими композициями «Теорема» и «Фрагменты» Пазолини включил в него и другие отрывки из «Реквиема», а также джазовую композицию 1964 года Теда Кёрсона «Слезы по Долфи», не согласовав это со мной. Последняя должна была подчеркнуть, в каких ужасных условиях существуют герои и как трудно приходится рабочим на фабрике. На сценарии, переданном мне, Пазолини написал: «Диссонансная и додекафоническая музыка».

– Ты потребовал от него объяснений, когда услышал, что в фильме есть и другая музыка?

– Нет. Если он посчитал нужным сделать именно так, у него были на это свои причины. Само собой, узнать о чем-то подобном лишь на премьере композитору довольно неприятно, но что сделано, то сделано! Пазолини не стал мне что-то навязывать, но очевидно, что у него были свои представления о том, какая музыка должна звучать в его фильме. Когда он просил что-то написать, то всегда формулировал свои требования с редким тактом и чрезвычайным уважением. И если бы я стал возражать, он бы обязательно ко мне прислушался. С этой точки зрения на него было легко повлиять, поскольку он с невероятным уважением относился к творчеству своих коллег и сотрудников. Вот почему я с особенной радостью вспоминаю наш столь удачно сложившийся союз. Нет никаких сомнений, что Пазолини – один из самых деликатных режиссеров, с которыми мне когда-либо приходилось сотрудничать. И в этом смысле «Теорема» – важная веха нашей совместной работы.

– Ваше сотрудничество смогло перерасти в дружбу?

– Помню, однажды мы с женой были у него в гостях, но я все же не могу назвать это дружбой. Мы уважали друг друга, но редко встречались за пределами съемочной площадки и в основном только для того, чтобы обсудить работу. Пазолини был чрезвычайно воспитанным, образованным и сдержанным человеком, довольно щедрым и деликатным, он был открыт для новых людей и новых идей. Но находиться с ним рядом для меня было сложно: за все наши встречи он почти ни разу не улыбнулся. Вытянуть из него улыбку было попросту невозможно. Он всегда был непроницаем, мрачен и улыбался только тогда, когда в студии появлялись Нинетто Даволи или Серджо Читти. Как я уже говорил, мы всегда оставались на «вы»… Я чувствовал себя точно студент перед преподавателем, хотя Пазолини никогда не выставлял напоказ свои способности, а напротив, был очень скромен. Однако его аура сама собой подразумевала некоторую дистанцию в отношениях.

– В Риме шестидесятых и семидесятых его сексуальная ориентация тоже говорила не в его пользу, его осуждали и сторонились. Это как-то повлияло на ваши отношения?

– За долгие годы мне пришлось поработать с минимум десятью режиссерами, которые не скрывали своей гомосексуальности, но это никак не влияло на мое к ним отношение. Для меня важно, что из себя представляет человек как личность и как профессионал. Иной раз я узнавал об их ориентации от третьих лиц через какое-то время, потому что почти все они были скромны и закрыты для подобных тем. Когда мне сказали, что Болоньини – гомосексуалист, я очень удивился. Никогда бы не подумал! То же самое можно сказать и о Патрони Гриффи, хотя я помню, что при встрече он очень пылко обнимался. После того, как я узнал о его ориентации, я задумался: объятия – еще не повод судить об ориентации. Одни люди вешают на других ярлыки, но каждый из нас таков, каков он есть.

Разумеется, печать грела руки на подобного рода историях. И в случае Пазолини до меня часто доходили разные слухи, но я никогда не обращал внимания на подобные «скандальные случаи». Это было его личное дело, меня прежде всего интересовало, что он за человек.

– Даже если вы не были близкими друзьями, у вас были достаточно доверительные отношения, ведь ты рассказал ему сюжет «Смерти музыки»…