Набоков: рисунок судьбы - Годинер Эстер - Страница 90

Набоков был крайне дискретным человеком, и, скорее всего, целомудрие и бережность, с какими он относился к этому своему, может быть, самому любимому и трагическому герою, само собой предполагали кощунственным и недопустимым изображение и точную фиксацию момента изуверски наглядной насильственной смерти. Хорошо известно, к тому же, как, вслед за отцом, Набоков относился к смертной казни, считая её несовместимой с понятием человеческой цивилизации. Поэтому ни читателям, ни зевакам на Интересной площади, и уж тем более марионеткам казематского режима не следовало быть свидетелями варварского надругательства над человеческой личностью (кроме библиотекаря, единственного, сочувствующего Цинциннату персонажа, символизирующего остаточный, едва терпимый цензурой рудимент человеческого начала, сохранившийся в мире убогих выродков).

Имеется здесь и другой аспект, правомерно отменяющий момент регистрации человеком собственной смерти, – любой смерти, даже самой «естественной», – человеку не дано его осознать, и что за ним – тоже никому неизвестно. Набокову хотелось бы надеяться, что земной предел жизни не есть конечная утрата сознания – лучшего, что есть в человеке; напротив, в той «счастливой религии», о которой он когда-то говорил и писал Вере, – и о которой Вера напомнила в известном её предисловии к последнему стихотворному сборнику, выражалось упование на «всевидящее око» совершенного сознания, свободного от пространственных, временных и всех других ограничений несовершенного человеческого восприятия.

Набоков к тому же был ещё и учёным, и свою метафизику с наукой предпочитал слишком не путать. Поэтому и границы трактовки связанных между собой эпиграфа и финала романа оставлены размытыми, предоставляя читателю возможность вглядываться в те дали, которые нарисуются его воображению, эрудиции и кругозору. Когда «Цинциннат пошёл среди пыли, и падших вещей, и трепетавших полотен, направляясь в ту сторону, где, судя по голосам, стояли существа, подобные ему»,11471 то действительно достоверное, что можно извлечь из этой последней фразы романа, – это выделенный Долининым критерий «голоса», единственного диагностического признака этих «существ», то есть «поэтическое слово, бессмертный звук поэтической речи, – то, что у Пушкина названо «животворящим гласом … сладким голосом вдохновенья», – и именно эту врождённую, наследственную способность Цинцинната, – напоминает Долинин, – имела в виду его мать, когда сказала ему, что помнит только голос его отца, и добавила: “Он тоже, как вы, Цинциннат”».11482

«Главный подтекст заключительной фразы “Приглашения на казнь”, – полагает Долинин, – … следует видеть не в “Андре Шенье” и не в юношеских опусах Набокова, а у упомянутого Пушкиным Данте – конкретнее, в четвёртой песни “Ада”, где рассказывается о встрече с душами великих поэтов античности».11491 «Правда, – оговаривается он несколько ниже, – на протяжении всего романа его автор не скрывал того, что Цинциннат не более чем фикция, порождение его фантазии, и потому мы не можем знать, какую именно элизийскую встречу он ему уготовил – ту ли встречу с Пушкиным, которую Набоков воображал для Блока и Гумилёва (а может быть, и для самого себя), или сообщество других литературных персонажей-поэтов, вроде пушкинских Андре Шенье и Ленского».11502

То, что Набоков думал и о самом себе, свидетельствует тот «самонаводимый транс», как назвали бы такое состояние психологи, который позволил «эмпирическому» (по Барабтарло) писателю Сирину за две недели конвертировать «самую простую ежедневную действительность» двух наличествующих в 1930-х годах Зоорландий – немецкой и советской – в ненаучно-фантастический роман с «эмпирикой», в пух и прах разнесённой «антропоморфным божеством», превыше всего в жизни и творчестве ставившим собственный над всем и вся контроль. Курсивом это слово выделил другой известный знаток Набокова – С. Блэкуэлл, отмечавший (как уже упоминалось) всегдашнее его, Набокова, «стремление держать под контролем собственный образ, тексты, личную жизнь, научную репутацию … контролировать восприятие своих текстов и их интерпретацию читателями и даже контролировать своих читателей».11513 Причём, в зависимости от времени и обстоятельств, авторские директивы читателю могли очень существенно меняться: так, применительно к Цинциннату, его бунтарство против «коммунацистского режима» в мемуарном тексте издания 1951 года (на пике холодной войны) ещё остро акцентируется; в 1959 же году (хрущёвская оттепель), в предисловии к американскому изданию «Приглашения на казнь», «хорошему читателю» не рекомендуется заморачиваться вопросом о влиянии «на эту книгу» обоих этих режимов.

Замечательно, однако, что эти ситуативные наставления никак не помешали со временем отстояться главному: роман этот проявил себя как хорошее вино, которое тем ценнее, чем дольше хранится, – в нём наличествует тот «привкус вечности», который автор и считал самым важным в произведении искусства. Недаром Набоков и годы спустя, оглядываясь на себя – Сирина, полагал «Приглашение на казнь», наряду с «Защитой Лужина», лучшими своими романами (от себя добавим – лучшими отнюдь не единственно потому, что, как он считал, в них «он приговаривает своих персонажей к одиночному заключению в собственных душах»).11521

Что же касается читателей, то, по счастью, игру многообразных смыслов, заложенную автором в произведение, тем или иным самоуправством его тирании гарантированно ограничить вряд ли возможно, – и всяк, желает того автор или нет, судит о прочитанном по-своему. Можно только согласиться с современником Набокова, публицистом и критиком В. Варшавским, находившим прозу Набокова «единственной блистательной и удивительной удачей молодой эмигрантской литературы», и полагавшим, что, как и всякое художественное произведение, «Приглашение на казнь» «остаётся несоизмеримым интеллектуальным схемам, которые мог бы предложить сам автор».11532 Долинин, например, в «Приглашении на казнь» предлагает «видеть не столько фантасмагорическую сатиру, в которой отразилась общественно-политическая ситуация 1920-х – начала 1930-х годов, сколько притчу или аллегорию о жизни и смерти»,11543 с чем можно согласиться, с крайне важной, однако, оговоркой: не застань эта ситуация Набокова в Берлине 1930-х, вряд ли его так срочно потянуло бы на эту аллегорию.

Поэтому, применительно ко времени написания романа, актуальнее видится мнение В. Варшавского, считавшего «Приглашение на казнь» прежде всего романом-утопией, призванным предостеречь мир и людей, что «победа любой формы тоталитаризма будет означать “Приглашение на казнь” для всего свободного и творческого, что есть в человеке»».11554 И только вслед за этим тезисом Варшавский перечисляет ряд других, также важных трактовок, обогащающих понимание смысла романа: «…прозрение проступающей сквозь этот бред истинной действительности мира и своего личного неуничтожимого существования»;11565 пародию на убожество советской беллетристики, искалеченной соцреализмом;11576 метафизические поиски автора, настолько, по мнению Варшавского, впечатляющие, что метафизик в Набокове кажется ему едва ли не предпочтительнее литератора, – и уж точно, как он полагает, после этого романа, поверить в прокламируемое порой Сириным безбожие невозможно.11587

Большое видится на расстоянии: «Незамеченное поколение» Варшавского издано в 1956 году – почти двадцать лет спустя после первой публикации «Приглашения на казнь», и более десяти – после окончания Второй мировой войны, когда сомневаться в опасности тоталитарных режимов уже не приходилось.

В середине же 1930-х, в рецензиях, появлявшихся по свежим следам журнальных публикаций романа,11591 «парижане» Г. Адамович и В. Ходасевич, всегдашние антиподы эмигрантской критики, – впервые, неожиданно, независимо друг от друга и практически почти цитатно сошлись во мнениях о новом произведении Сирина, поочерёдно воскликнув: «Нас пугают, а нам не страшно» (или: «Он пугает, а мне не страшно») – с напоминанием, во втором случае, у Ходасевича, что «получается то, что некогда сказал Лев Толстой о Леониде Андрееве.11602 При этом Адамович, признав, что ранее он недооценивал талант Сирина, всё же счёл фабулу «Приглашения на казнь» «почти что вульгарно-злободневной» и решительно настоял на том, что «пророческая ценность подобных видений крайне сомнительна».11613 Ходасевич, со своей стороны, всегда высоко ценивший талант Сирина, и на этот раз отдал ему должное, отметив, однако, что первое «задание» (как он выразился), которое автор поставил себе целью в этом произведении, – «характера философского и отчасти публицистического» – удалось ему хуже и «разделяет судьбу утопий – ей трудно поверить». Другое дело – «задание» второе, литературное, гораздо лучше, по мнению Ходасевича, удавшееся автору и представляющее собой «не что иное, как ряд блистательных арабесок ... объединённых … не единством “идейного” замысла, а лишь единством стиля».11624 Спустя год, в статье «О Сирине», Ходасевич, находя Сирина «художником формы, писательского приёма», таким удивительным образом не только детализировал, но и переосмыслил свою трактовку «Приглашения на казнь», что означенные «арабески» (узоры, образы – словом, «игра самочинных приёмов», в его терминологии), «подчинённые не идейному, а лишь стилистическому единству», получили у него статус «заполняющих творческое сознание, или, лучше сказать, творческий бред Цинцинната». Уход же героя с эшафота расценивался, в данной интерпретации, не что иное как «возвращение художника из творчества в действительность».11635