Всемирная история искусств - Гнедич Петр Петрович - Страница 71

В его юношеских работах по ваянию нет еще той мощности, которая впоследствии сказалась в нем. Это бурная сила, которая еще дремлет перед пробуждением. К первым его работам надо причислить дивной прелести ангела в болонской церкви, стоящего на коленях перед памятником святого Доминика. Еще более достоинства в Богоматери с бездыханным телом Сына: группа, находящаяся в церкви Святого Петра и исполненная всего на 25 году его жизни. Наконец, к немного позднейшему времени относится его колоссальный Давид, доставивший ему огромную славу. Папа Юлий II, вступив на престол, заказал Микеланджело надгробный памятник, который должен был затмить все существующее в этом роде в мире. Он потому остановился на этом художнике, что тот доказал в своем «Давиде» почти невозможное: более ста лет во Флоренции лежал громадный кусок мрамора, из которого скульптор Дикуччо пытался создать огромную статую для площади; камень остался испорченным; совет художников с да Винчи во главе объявил, что он никуда не годится, а Микеланджело создал из него «Давида». До этого он обманул одного кардинала, продав за антик своего купидона, которого он зарыл в землю. Ввиду всего этого выбор папы понятен. В общей композиции памятника преобладал аллегорический элемент, потому что художник, по желанию папы, должен был изобразить римские провинции в виде пленников в цепях и все искусства также обремененными узами, так как со смертью папы и те и другие лишались свободного развития.

С одной стороны — огромный расход, с другой стороны — всевозможные пререкания с его святейшеством, наконец, живописные работы художника в Сикстинской капелле помешали закончить памятник. Расписывание капеллы, заказанное художнику, было делом интриги его врагов, думавших, что он окажется неудачником на этом поприще. Расчет оказался неверным. Приглашенные из Флоренции помощники очень мало его удовлетворяли: и в один прекрасный день он уничтожил все, написанное ими, и в двадцать два месяца, запершись совершенно один в капелле, создал колоссальные, потрясающие фрески, целые грандиозные поэмы: и сотворение мира, и человеческое грехопадение, и искупление. Работы в Сикстинской капелле надо считать за самое удачное создание Микеланджело, превосходящее даже его скульптуры. Никогда еще примитивные элементы книги Бытия не находили себе такого полного выражения в кисти: в фигурах прародителей, сивилл и пророков, в семейных портретах. Микеланджело, казалось, порой отрекался сам от себя, создавая нежные, полные красоты образы.

Преемник Юлия II, Лев X, поручил Микеланджело закончить памятник и в то же время сделать реставрацию фасада Сан-Лоренцо во Флоренции. События 1527 года, приведшие к изгнанию Медичи, выдвинули Микеланджело, как человека и политика, на первый план, он был назначен комиссаром над городскими укреплениями. Защищая город от приступов, он в то же время не покидал своих работ, нанизывая ряд впечатлений, изощряя свою художественную память в раздирательных картинах народной драмы. Испанцы и немцы ринулись на Италию, Рим был разорен, папа Климент VII брошен в темницу, где принужден был питаться кониной. Масса трупов распространяла заразу на римских улицах, когда Микеланджело уже въезжал в вечный город, чтобы окончить свои работы в Сикстинской капелле, — огромную фреску Страшного Суда.

Принимаясь за семидесятифутовую картину, художник думал, что тут же, у этой стены, он испустит дух; настроение его было до того ужасно, политические перевороты до того волновали его отечество. Однажды он упал с высоты подмостков Сикстинской капеллы, разбил себе ногу и, запершись у себя дома, решил до смерти не выходить оттуда. Его друг — доктор вошел к нему, только выломав двери. В свободное время он читал Данте, черпая в его стихах образы для «Страшного Суда». Здесь ему были полный разгул фантазии, полная ширь творчества; на свободе он мог выказать скульптурные познания человеческого тела, в котором у него не было соперников. Когда-то в юности, чувствуя недостаток своих анатомических знаний, он променял одну из своих статуй на человеческий труп, — с тех пор в течение 12 лет занимался анатомией на мертвецах, и однажды, заразившись на трупе, едва не поплатился за свою любознательность жизнью. Все фигуры в «Страшном Суде» нагие. Во всем блеске здесь чувствуется глубочайшее знание форм, скорченных, дрожащих от боли, сплетающихся между собой, полных необычайной силы. Современники были возмущены, поражены этим реализмом. Церемониймейстер папы умолял автора, от имени его святейшества, прикрыть хоть чем-нибудь наготу фигур. «Передайте папе, — ответил Микеланджело, — что если он исправит мир, я исправлю картину в несколько минут»[49].

(window.adrunTag = window.adrunTag || []).push({v: 1, el: 'adrun-4-390', c: 4, b: 390})

Эта огромная фреска, в 50 футов высоты и 40 ширины, способна произвести у зрителя головокружение. Это олицетворение тревоги, страха и ужаса. Мертвецы, заслыша звуки труб Архангела, поднимают надгробные камни, раздирают саваны, безжизненно смотрят полусгнившими глазами. Одни полны отчаяния, другие надежды, наверху группа освобожденных, радостных; посередине Христос, проклинающий грешников, отвернувшийся от Богоматери, которая уговаривает его спасти заблудших. А эти несчастные, чувствующие на себе всю тяжесть Божественного приговора, в порыве отчаяния извиваются и корчатся внизу, наводя невольный ужас своими адскими конвульсиями боли. В общем, нет той чистоты духа, которая замечается в его плафоне капеллы, но потрясающая энергия общего, в особенности нижней части картины, ставит художника на недосягаемую высоту.

Важнейшая из статуй Микеланджело «Моисей» обличает в самом сильном свете ту могучесть и погоню за эффектами, которая была не чужда художнику. Фигура эта представляет часть памятника Юлию II, хотя и не вполне гармонирует с общим. Последней его работой было окончание храма Святого Петра в Риме, от которой он отказывался, ссылаясь на свою старость (ему тогда было 72 года), тем не менее его уговорили. И хотя он не дожил до открытия собора, тем не менее по его рисункам был возведен гигантский купол: и собор явился в том ореоле величия, которое и до сих пор поражает нас необычайной грандиозностью.

Микеланджело происходил из графского рода Каноссы и считался высокообразованным человеком своего времени. В его характере соединялась гибкая мягкость чувств, проступающая в его стихотворениях, и вместе с тем та суровая величавость, которой полны его произведения. В своих сонетах он воспевал одну из прелестнейших женщин того века, Викторию Колонну, — вдову одного маркиза, с которой он познакомился уже 62 лет от роду. Смерть ее привела его в глубокое отчаяние. Он все вспоминал ее последний визит, когда она была у него перед своей скоротечной болезнью. «Зачем я, прощаясь, поцеловал ее руку, а не лоб», — повторял он. Скончался Микеланджело в 1567 году; весь Рим хоронил его; но потом родственники перевезли тайно его тело во Флоренцию, и оно было там погребено с необычайной пышностью еще раз, в церкви Сайта Кроче.

Из последователей Микеланджело следует назвать венецианца Фра Себастьяно дель Пьомбо, вызванного из Венеции Микеланджело для выполнения в прекрасном венецианском колорите грандиозных замыслов его фресок. По рисунку и картону великого мастера он выполнил знаменитый образ «Лазарева Воскресения», что находится в Лондоне и может поспорить с Рафаэлевым «Преображением». У нас в Эрмитаже есть его «Несение креста» — одна из самых замечательных его работ.

Шестого апреля 1483 года, в маленьком городке Урбино, в небольшом трехэтажном каменном домике, у талантливого и известного художника Джованни Санти родился сын, которому суждено было стать величайшим художественным светилом мира. В среде самой строгой религиозной семьи, окруженный образцами нравственности, занимаясь живописью под руководством талантливого отца, рос маленький Рафаэль. Когда отец умер, он перешел в студию Тимотео Вити, а затем к знаменитому Перуджино; здесь он стал с необычайным тщанием копировать строгие, классические черты мадонн своего учителя, стараясь рабски подражать ему, и вскоре довел технику до того, что отличить копию от оригинала стало невозможно. Но порой могучая внутренняя сила брала верх и проявлялась в такой форме, что перед ней меркли работы его учителя. Первый большой его запрестольный образ «Венчание Богородицы» есть уже до некоторой степени отрешение от холодной суровости умбрийской школы; здесь уже является тонкая экспрессия, грация, подвижность фигур. Переселившись во Флоренцию, где тогда гремели имена да Винчи, Микеланджело и Фра Бартоломмео, он стал заимствовать от этих художников все лучшее; особенно сойдясь с Бартоломмео, изучал его блестящий колорит, давая в свой черед ему уроки перспективы, в которой был слаб друг Савонаролы. Запрестольный образ Богоматери под балдахином, исполненный им во Флоренции, поставил его имя сразу наряду с первыми художниками Италии. «Положение в гроб Спасителя» (что стоит теперь в палате Боргезе, в Риме) не менее замечательно; слухи о нем вскоре дошли до Рима, и папа вызвал его для расписывания ватиканского дворца. Ему поручили «залу подписи», где папа подписывал бумаги. В четырех колоссальных композициях он должен был изобразить четыре могучие нравственные силы, которые всегда правили человеческим духом: богословие, философию, поэзию и нравы. Эти отвлеченные понятия воплотились на его картинах в человеческие жизненные сцены, имеющие прямую связь с умственным развитием человечества. Богословие изображено у него в сцене «Прений святых отцов о догматах церкви». Философия воплотилась в знаменитой картине «Афинская школа». Поэзия изображена собранием поэтов и художников, сгруппированных вокруг Аполлона. Право рисуется в виде Юстиниана и папы Григория IX, провозглашающего декреталии. Все это было выполнено в течение года, и выполнено так, что папа приказал сбить в соседних залах готовые картины других художников и поручил новую роспись Рафаэлю. Более того, он позволил списать свой портрет, что и было выполнено Рафаэлем настолько удачно, что при взгляде на полотно придворные чувствовали такой же трепет, как и при личном созерцании его святейшества.