Всемирная история искусств - Гнедич Петр Петрович - Страница 45

Вообще аллегорические изображения были не чужды духу христианства, — иногда в виде павлина изображали вечную жизнь и бессмертие, иногда голубь знаменовал чистоту Духа Святого. Даже языческий феникс и тот был олицетворением бессмертия. Согласно мифу, феникс, предчувствуя свой конец, сам собирал для себя костер из душистых трав, поджигал его и сгорал, а из его пепла возникала новая птица — молодой феникс. Легенда эта как нельзя лучше олицетворяла воскрешение из мертвых, имея притом готовый образец языческого характера, практиковавшийся в живописи и не возбуждавший ни в ком подозрения. Апокалипсические четыре образа: львиный, тельца, орла и ангельский, нашедшие себе место и в видениях ветхозаветных пророков, изображались в катакомбах. Иногда встречались эмблемы совершенно ясные для нас — якоря, венцы, камни, сосуды с водой. Рисунок эмблем этих очень плоховат, иногда кое-как нацарапан, представляет в надписях смешение латинских и греческих букв, что становится совершенно понятным, если мы вспомним низкую степень образования первых ревнителей христианства. Символами этими было предначертано то настроение, с которым взялись впоследствии за изображение христианского содержания. Но и тогда, когда рискнули на введение человеческой фигуры, прямо подойти к Христу не осмелились и ограничились тем же символом. Самым приятным мотивом изображения было то мягкое поэтическое уподобление, к которому так часто обращался Иисус: к сравнению с добрым пастырем, спасающим заблудшую в пустыне овцу. На таких изображениях Иисус представлен безбородым, в короткой тунике, с овцой на плечах, с типом чисто римского характера[35]. Моменты из истории как Ветхого, так и Нового Заветов выбираются самые мягкие, действующие на душу самым умиротворяющим образом. Обыкновенно изображают разговор Христа с самарянкой, омовение ног, Пилата, умывающего руки, Ноя с голубем в ковчеге, — и никогда нельзя встретить среди этих изображений ни распятия, ни воскресения. На большинство таких сюжетов мы должны смотреть как на поучение — на аллегорию: три отрока в печи, Даниил в рву львином, Ной в ковчеге — все это символы того, как праведные могут спастись среди общего нечестия.

Христиане были прямыми врагами реализма, им решительно было все равно — с бородой Христос или нет, им важна была только идея. Никакого типа более или менее определенного выработаться поэтому не могло, и только впоследствии уже явились изображения Спасителя таким, каким он был по преданию.

Композиция скульптурных барельефов, которыми изукрашены саркофаги лучших времен Римской империи, несколько изменилась ко времени упадка и не имела уже той плавности трактовки, которая замечается в античной работе. Вся полоса барельефа разделяется колонками на маленькие амбразуры, а в каждой из них помещается отдельный сюжетик, трактованный двумя, иногда тремя фигурками, упирающимися головами в потолок и концами ног касающимися карнизов. Такая отделка пришлась по душе невзыскательному вкусу первых христиан, и их саркофаги теперь мы можем во множестве видеть в итальянских музеях и церквах. Тут изображаются Адам и Ева в момент искушения, въезд Христа в Иерусалим, Иисус Христос, сидящий на троне (причем небесный свод поддерживается мифическим Атлантом), Авраам, приносящий Иакова в жертву. Конечно, мы не можем искать в этих изображениях и следа этнографической верности: Авраам стоит молодцевато в римской тоге; в таких же костюмах ходят на Небесах пророки; на отроках в пещи огненной надеты римские сапоги. Первым долгом соблюдается симметрия; в сцене райского искушения центр композиции занимает дерево, обвитое снизу змием, а прародители, ростом как раз с это дерево, стоят картинно по бокам, подогнув симметрично одну из ног и склонившись в разные стороны; по бокам Даниила два льва, выглядывающие из-за рамки, — словно вылеплены из одной формы. Ни один тип не имеет индивидуальности, все лица между собой схожи, но общее впечатление движения передано недурно.

(window.adrunTag = window.adrunTag || []).push({v: 1, el: 'adrun-4-390', c: 4, b: 390})

Из статуй этого периода на первом плане можно поставить известную бронзовую статую апостола Петра, помещающуюся в Ватикане. Статуя эта служит предметом самого яркого поклонения со стороны современных итальянцев, так что большой палец правой ноги совершенно стерся от их усердных лобызаний. В общем сидящая фигура, с ключом в одной руке и с пальцами другой руки, сложенными для благословения, несколько натянута и суха, но все-таки представляет много благородства и даже сенаторской важности, чему немало способствует римское одеяние.

Катакомбы самых первых времен христианства стали покрываться символическими фресками. Со временем эти фрески стали преобразовываться в целые сцены из жизни христиан, причем общий характер рисунков мало чем отличался от поздних римских фресок. Но и здесь, как и всюду, тонкость античных красок, унаследованная христианами, согрета тем кротким величием, которого мы не найдем в антиках. Отсутствие рисунка, неправильность анатомии не мешает нам восхищаться этими формами в катакомбах святого Калика, Розалии. В VI веке стали появляться в живописи фресок новые элементы; символистика заменяется изображениями святых; художник ищет характерный тип. В работе не чувствуется широкого размаха рисовальной кисти, но всюду сквозит удивительное внутреннее воодушевление. Мозаика все более и более завоевывает себе место, заменяя собой непрочную живопись фресок. Хотя гораздо затруднительнее передать мозаичной работой всю тонкость и нежность лица, и хотя, в сущности, она пригодна только для колоссальных работ, но ее долговечность пересиливает все остальное.

Нельзя не отметить также в высшей степени замечательных работ по литературе. Рукописи, бывшие в то время в общем употреблении, иногда расцвечивались замечательными изображениями и ценились очень высоко. Библия, иллюстрированная христианскими художниками, явила прямое подражание римским иллюстрациям к Гомеру и Вергилию.

Полный расцвет древнехристианского искусства нашел себе место в Византии, где было сравнительно меньше базилик и где круглая церковь взяла преобладание над остальными. Роскошная отделка деталей, уклонение от простого характера первых базилик, стремление к грандиозному и к блеску общего впечатления проявились на Востоке еще во времена Константина. Сперва обширность места для разраставшегося богослужения потребовала пространства перед алтарем, а затем пришлось и верх церкви сделать соответствующим обширному расположению нижних частей. Византийцы с особенной любовью останавливаются на куполе, которым венчают главный наос, заставляя впадать в его устье купола других, соседних, меньших наосов. Сосредоточие такого сооружения совмещается в эффекте общего, и только алтарное пространство, устраивавшееся, конечно, в стороне, невольно отвлекало внимание, тянуло его вглубь, давало резкое противоречие с желанием строителя. Верхом всего, что создало искусство Византии, надо, конечно, считать знаменитый Софийский собор — создание двух архитекторов: Анфимия из Тралл и Исидора из Милета. Здание было выстроено по повелению императора, которому во сне было видение, указавшее ему размеры и план постройки. Постройка его тянулась шесть лет, и на ней постоянно работало 10 тысяч рабочих. Издержки на постройку были громадны. Через 20 лет после открытия храма землетрясение повредило купол, тогда его заменили новым и укрепили контрафорсами. Храм сохранился до сих пор, обращенный в мечеть, и до сих пор производит своей внутренностью поразительное впечатление. Архитектонические формы внутренней отделки менее интересны, чем их материал. Здесь во всей красе сказался восточный блеск и роскошь. Все стены и столбы облицованы мрамором, самоцветными камнями, мозаикой самого искусного подбора и снизу доверху покрыты орнаментами, фигурными изображениями; золото, чудесно полированный мрамор и постоянно изменяющаяся игра светоотражения делает Софийский храм одним из чудес мира: это волшебная декорация, какая-то чудесная сказка. Это диаметральная противоположность простоте первых базилик, способная ошеломить зрителя и поразить чудесным впечатлением общего, но едва ли соответствует органическому развитию христианства. Конечно, оригинальные формы его строения появились не сразу, и предтечей их мы видим в храме Святого Виталия и в церкви Святых Сергия и Вакха. До нас не дошли некоторые постройки, служившие мотивами для деталей Святой Софии. Нельзя же предположить, что некоторые нововведения трактовали впервые при ее строительстве, это было бы слишком рискованно. Купол собора, имеющий в диаметре более 15 сажен и вершину на 23 сажени от пола, выпускает от себя на восток и на запад два полукупола, а те, в свою очередь, разрешаются к краям тремя маленькими полукуполами, опирающимися на галереи арок. В главном куполе сделано 40 окон, а под ними идет еще тройной ряд наружных окон стенных. Галереи, апсид, нар-текс освещаются тоже стенными окнами очень светло и удобно. Купол кажется очень легким, потому что столбы главных арок поставлены ребром к центру и тем маскируют свою толщину. Архитекторами понято глубокое значение масштаба, и глаз сразу может делать точную оценку расстояния. Если детали храма нельзя назвать классическими, то тем не менее надобно сказать, что их взаимная гармония выдержана. Отсутствие игры и плосковатость общего — характерные черты всего храма. Наружное его впечатление громоздко и более смело, чем красиво; это, по выражению Куглера, нагромождение стихийных масс первобытного мира, тяжелое и массивное. Христианский культ должен бы выработать нечто более простое, сосредоточенное, действующее более успокоительно на душу зрителя. Внешность храма не представляет ни одного архитектонического нового образования, хоть сколько-нибудь замечательного. На Святой Софии сказалась та черта византийского искусства, в силу которой оно ничего не выработало до конца, стало искусством этнографическим, остановившись на полдороге и апатично застыв.