Мода, история, музеи. Рождение музея одежды - Петров Джулия - Страница 14

Тесные отношения между собраниями костюмов и модной индустрией широко распространены в США[12]. В 1941 году промышленный отдел Бруклинского музея организовал выставку шляп из коллекции музея: «Основная цель выставки заключалась в том, чтобы привлечь внимание дизайнеров шляп к богатому материалу, собранному в музейной коллекции головных уборов со всего мира». Коллекцию музея дополняли изделия известной модистки Салли Виктор: «Они навеяны шляпами из собрания музея и показывают, что дизайнер может черпать в музейном материале вдохновение для современных шляп, которые нельзя назвать просто копией старинных фасонов или попыткой адаптировать их к сегодняшнему дню» (Museum as Fashion Centre 1941: 109)[13]. В 1948 году на ежегодном собрании американских музейных ассоциаций представитель нью-йоркской текстильной промышленности Реймонд Браш в речи приветствовал подобные совместные творческие проекты (Brush 1948: 7–8). Схожие побуждения привели к образованию в разных городах так называемых «групп моды». Это некоммерческие профессиональные организации, содействующие развитию индустрии. Они активно участвуют в создании музеев, руководстве ими и поиске средств для них, включая Музей искусств округа Лос-Анджелес, куда дизайнеры, члены таких организаций, отдавали образцы собственных работ в качестве основы для современных коллекций (Fashion An Art in Museums 1949: 248)[14] и где на собранные средства открылась новая галерея костюма (Los Angeles Museum 1953: 2). Например, в Художественном музее Филадельфии выставки коллекций финансировало местное отделение той же организации: «Художественный музей Филадельфии получил пятнадцать тысяч долларов на открытие второй галереи в крыле отдела моды. <…> Это инициатива Филадельфийской группы моды (Philadelphia Museum 1950: 3). Как говорилось в анонсе первой экспозиции, масштабное расширение сознательно затевалось по нью-йоркскому образцу:

В Канаде есть свои отделения «групп моды», и в середине столетия они повлияли на судьбу коллекции Королевского музея Онтарио: «Торонтская группа моды, объединяющая женщин, работающих с одеждой, „присматривает“ самые удачные платья новых фасонов и просит владелиц сдать их в музей, когда они будут не нужны» (Usher 1958: 25). Однако следует отметить, что, несмотря на содействие партнеров из модной индустрии, к тому моменту, как одежда современных фасонов попадает в музей, она порой уже успевает выйти из моды, на что указывала тогдашний куратор музея Бетти (Кэтрин) Бретт: «Мы стараемся раздобыть типичные для своего времени предметы одежды, хотя иногда нам приходится десять лет ждать, пока хозяева решат от них избавиться» (Ibid.).

Хотя момент основания Института костюма во многом определили попытки государства стимулировать производство в модной индустрии в период Великой депрессии и войны (Weissman 1977: n. p.), Институт как подразделение Метрополитен-музея с отдельным бюджетом продолжает поддерживать тесные отношения с американской индустрией моды и текстильной промышленностью, по-прежнему взаимовыгодные с точки зрения рекламы и дополнительного финансирования. Как указано в финансовом отчете Музея искусства костюма за 1941 год, индустрия с самого начала пользовалась ресурсами музея: «Представители фирм и магазинов с Пятой авеню, а также фабрик, расположенных в районе Седьмой авеню, постоянно приходят в музей в поисках материалов, как в хранилище, так и в библиотеку» (Brief Statement 1941: 3). Такой же популярностью пользовалась коллекция Королевского музея Онтарио: «Дизайнеры приезжают посмотреть нашу коллекцию даже из Нью-Йорка» (Usher 1958: 25). С модной индустрией продолжают плотно сотрудничать эти и другие музеи[15]: музей Виктории и Альберта популяризирует британскую высокую моду в серии мероприятий «Мода в движении» (Fashion in Motion), а Музей моды в Бате оказался ближе всего к тому, чтобы последовать давнему совету «Панча»: в рамках серии «Платье года» (Dress of the Year), основанной самой Дорис Лэнгли Мур в 1963 году, здесь собирают и выставляют современные модели (Byrde 1984: 150). Благодаря такой стратегии современная мода оказывается задокументирована и в то же время обретает историческое значение.

(window.adrunTag = window.adrunTag || []).push({v: 1, el: 'adrun-4-390', c: 4, b: 390})

Коллекции одежды в музеях способны не только вдохновлять и продвигать коммерческую моду, но и окружать магазины и дизайнерские бренды ценной исторической аурой. Компании все чаще осознают экономическую пользу манящей ностальгии и предполагаемой аутентичности, которые может усилить дата основания бренда (иногда вымышленная; De Ruyck et al. 2009). Умный маркетинг со стороны как магазинов, так и музеев в прошлом неоднократно оборачивался плодотворным сотрудничеством. Старинные платья, подаренные Harrods музею Виктории и Альберта, впервые были выставлены во флагманском магазине фирмы в Кенсингтоне в сезон рождественского шопинга 1913 года рядом с современными моделями (Mendes 1983: 78), что вместе с продажей памятных иллюстрированных книг послужило рекламой и универмагу, и музею (Old English Costumes 1913). В 1945 году, задолго до того, как у коллекции костюмов музея Маккорда появилось собственное помещение, даже до того, как она получила статус самостоятельного отдела, монреальский универмаг Henry Morgan and Company выставил взятые напрокат у музея образцы исторической моды по случаю своего столетнего юбилея (Century of Style 1945: 5). Несомненно, эта выставка создавала магазину исконно монреальскую родословную, но не исключено, что именно тогда жители города узнали о сокровищах моды, хранящихся в музее Маккорда, ведь официально собрание костюмов и тканей было основано только в 1957 году. В Новой Зеландии универмаги тоже начали выставлять костюмы раньше музеев. Обеспокоенный житель Окленда написал в местную газету, порицая чиновников, не выделяющих достаточно средств на сохранение хрупкой материальной культуры:

Если оставить в стороне бытовой расизм, проявляющийся в том, что автор считает новозеландцами белых поселенцев (но не маори), письмо свидетельствует об интересе местной публики к истории костюма и вместе с тем о нехватке ресурсов. К тому же оно наглядно показывает, сколь важную роль коммерческие предприятия сыграли в утверждении роли моды в музеях в англоязычных странах.

Дебора Силверман подробно описала историю сотрудничества между универмагом Bloomingdale’s и Институтом костюма в Нью-Йорке под руководством Дианы Вриланд в 1970‐х и 1980‐х годах (Silverman 1986). Однако универмаги и модные бутики активно взаимодействовали с Институтом костюма и раньше. Ежегодный «Бал моды», проводящийся с 1946 года и часто называемый «вечеринкой года», дает модной индустрии возможность финансово поддержать музей. Так, в 1960 году значительную часть средств на проведение бала предоставил универмаг Saks Fifth Avenue (Party of the Year 1960). В 1963 году в рамках рекламной кампании «Искусство в моде» (Art in Fashion) ювелирные изделия, одежда, произведения искусства и мебель из собрания музея были представлены в витринах роскошных магазинов на Пятой авеню, занимающих пятьдесят зданий на подходе к музею: Tiffany, Bergdorf Goodman, Van Cleef and Arpels, Henry Bendel, Bonwit Teller, Helena Rubinstein, Revlon, Best and Company, De Pinna, Cartier, Saks Fifth Avenue, Lord and Taylor, B. Altman – все эти магазины разместили музейные экспонаты рядом со своими товарами, чтобы «поприветствовать» музей и предстоящий праздник в его пользу (Fifth Avenue 1963). Позднее «вечеринка года» стала самостоятельным событием мира моды. Известны и еще более интересные случаи, когда знаковые наряды Met Gala превращались в музейные экспонаты. Например, платье, в котором в 2012 году посетила бал Аннет де ла Рента, было представлено в 2017–2018 годах на выставке, посвященной творчеству ее мужа, в Музее изящных искусств в Хьюстоне (одним из кураторов выставки выступил Андре Леон Телли, редактор Vogue).