Всё и Ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века - Андреева Екатерина - Страница 77

Джефф Кунс. «Сделано на небесах». Рекламный щит. 1989

В 1994–1996 годах Шерман ставит «Ужасы и сюрреалистические картины» и возвращается к теме сказок. Комментируя ее творчество, Хэл Фостер прибегает к сюрреалистической категории «бесформия» и выражению Лакана obscene (непристойное, или непоказываемое)[440]. Он солидарен с Р. Краусс в том, что эстетика сюрреализма – вспомним ли мы здесь о Батае, или Мэне Рэе, или Сальвадоре Дали, или Гансе Беллмере – ближе Шерман, чем актуальный гендерный дискурс. В 1995 году Шерман делает несколько крупноплановых фотографий, в которых две темы Жоржа Батая – бесформие и невидящий глаз, соединенные им, вслед за М. Бланшо, в определении «взгляда как смерти образа», присутствуют как одно целое. Шерман словно бы стирает все разделительные знаки в знаменитой схеме лакановского взгляда, досубъективного зрения, взора, который приходит извне, «фотографирует» субъекта и проецируется на «экране» – символическом горизонте культуры. Шерман уничтожает схему как таковую равнокачественностью бесформия. По мнению Фостера, Шерман эволюционирует от показа разрыва между реальным и воображаемым, от показа реальности как эффекта репрезентаций в ранних сериях к взрыву того мыслимого экрана, на котором репрезентация осуществляет себя, где «хранится» резерв кодов визуальной культуры. Самая впечатляющая и изобретательно сделанная фотокартина представляет собой лицо, покрытое жидкой маской, похожей на глину, с зажмуренными глазами, но обнаженным рядом зубов; под подбородком горизонтально расположена часть предплечья с прорезанной алой раной, а голова словно бы выступает из какой-то кожистой складки (или, наоборот, втягивается внутрь этой пазухи); вверху, в складке, ровно по центру, находится вертикально развернутый искусственный глаз, обращенный за пределы изображения. Три цветовых акцента в этом гризайле – алая рана, белые зубы и черный зрачок – размещаются друг над другом, и этим намеком на иерархию, а также откровенной христианской символикой указывают на вековую традицию изображения религиозной жертвенной плоти. Однако Шерман представляет не вертикаль, устремляющуюся вверх, а некую шкалу из образов-значков, которая наложена на бесформенную глину подобно тому, как фотографы прислоняют к поверхности картин свою шкалу цветов. Ирония лишает эту жертву духовного пафоса, оставляя только бесконечную трансмутацию фрагментов плоти из символического состояния в пугающую материальность разъятого тела. Эта фотография Шерман показывает уже не смерть человеческого лица, но гибель лика, конечность бесконечного. Лицо на фотографии Шерман не принимает наш взгляд, посылая в ответ свой, но втягивает внешний мир, засасывает через невидящие глаза внутрь своей массы.

Ганс Беллмер. «Кукла». 1936

Синди Шерман. Без названия. № 263. 1992

Синди Шерман. Без названия. № 315. 1995

Рассказывая о лице и духе, Ж. Деррида цитирует фрагмент «Эстетики» Гегеля, представляющий собой по смыслу абсолютный контраст к изображенному Шерман: «Подобно тому как, рассуждая о внешности человеческого тела, мы сказали, что вся его поверхность в противоположность телу животного обнаруживает присутствие и пульсацию сердца, скажем мы и об искусстве, что его задача – сделать так, чтобы во всех точках его поверхности феноменальное стало глазом, вместилищем души, наделяя зримостью дух»[441]. Далее Деррида пишет: «Это единство лица предшествует в своем значении рассредоточенности чувств и органов чувствительности. Его значение, следовательно, нередуцируемо. <…> [Лицо] не указывает ни на что, кроме себя, души, субъективности и т. д. Мысль есть речь, она, следовательно, есть непосредственно и лицо. <…> Впредь высота лица (по отношению к остальному телу) определяет, быть может… выражение всевышний. <…> Если высота всевышнего… не принадлежит пространству… то дело тут в том, что она – исток (внутри) пространства, что она его ориентирует, исходя из речи и взгляда лица»[442]. Шерман разрушает высоту лица, утягивая образ лика в складки кожистых пазух, обнаруживая, что последовательность лицо – дух уводит в непросветленную, мрачную полость. Деррида объясняет темноту истока позитивной необходимостью всегда оставлять непотревоженным самое основание, оставлять самое начало «непродуманным». Разрушительная сила фантазий Шерман, несомненно связанных с общим идейным духом времени, с ревизией идеологии Просвещения и в целом понятия ясности, способна парализовать и подобные позитивные интерпретации сохранной темноты. Темнота здесь не пространство прорастания, но душная, гибельная сплошность.

Постмодернисты воспринимают сюрреалистическую идеологию как свою еще и потому, что осознают себя внутри напластований автоматического письма культуры – в толще уже созданных историй, в безвыходной протяженности и тесноте многократно пересобранных образов. И фрустрация, телесная скученность, ощутимая в произведениях Шерман, может быть связана с отсутствием выхода к какой бы то ни было прямой реальности, с невозможностью прорыва на свободные территории из этих мощных пластов уже выращенных, погибших и снова обросших плотью образов.

В своем знаменитом комментарии к повести Бальзака «Сарразин», который был опубликован в 1970 году и произвел сильнейшее впечатление на все постмодернистское искусствознание, Р. Барт рассуждает на тему пагубности поиска истины, или реальности, вне искусственных конструкций самой литературы, понимаемой как бесконечная трансмутация художественного письма: «Прежде чем заговорить о „реальном“, писатель, подчиняясь некоему исконному ритуалу, должен сначала претворить это „реальное“ в нарисованный (обрамленный) предмет, после чего он получает возможность как бы снять этот предмет со стены, извлечь его из живописного полотна – одним словом, раз-воплотить… Таким образом, реализм (весьма неудачное и, уж во всяком случае, неудачно трактуемое выражение) заключается вовсе не в копировании реального как такового, но в копировании его [живописной] копии: это пресловутое „реальное“ словно боится всякого непосредственного прикосновения к себе, запрещает его и потому отодвигается все дальше и дальше, облекаясь в живописную оболочку, предохраняющую его от прямого словесного воздействия: наслаивающиеся друг на друга коды – вот девиз реализма. Таким образом, реализм занимается не „копированием“, а „пастишированием“ (посредством вторичного мимесиса он копирует то, что само по себе уже является копией). <…> Ни одно тело, раз вовлеченное в бесконечный круговорот кодов, уже не в силах вырваться из него: реальное (т. е. почитаемое за таковое в романе) тело есть не что иное, как воспроизведение некоей модели, выросшей из кода искусств. <…> В наше время изобразительные коды разваливаются до основания, уступая место некоему множественному пространству, моделью которого служит уже отнюдь не живопись („полотно“), но, скорее, театр. <…> Не романтическое начало, а персонаж – вот что утратило силу в современном романе; появление в нем Имени Собственного более невозможно. <…> Следуя реалистической концепции искусства, всю живопись, пожалуй, можно определить как огромную галерею фантазматических манипуляций – галерею, в которой с телами делают все, что захочется, так что в конце концов все клетки и рубрики, созданные желанием, оказываются заполнены (что, кстати сказать, с образцовой откровенностью проделывает маркиз де Сад в своих живых картинах). <…> Желание… перевернуть модель, статую, полотно или текст, чтобы узнать, что у них внизу или внутри, – это желание ведет к краху – к Краху как таковому. <…> Ведь обнаружить сущность под оболочкой невозможно – невозможно остановить безостановочное движение означающего»[443].