Вы читаете книгу
Всё и Ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века
Андреева Екатерина
Выбрать книгу по жанру
Фантастика и фэнтези
- Боевая фантастика
- Героическая фантастика
- Городское фэнтези
- Готический роман
- Детективная фантастика
- Ироническая фантастика
- Ироническое фэнтези
- Историческое фэнтези
- Киберпанк
- Космическая фантастика
- Космоопера
- ЛитРПГ
- Мистика
- Научная фантастика
- Ненаучная фантастика
- Попаданцы
- Постапокалипсис
- Сказочная фантастика
- Социально-философская фантастика
- Стимпанк
- Технофэнтези
- Ужасы и мистика
- Фантастика: прочее
- Фэнтези
- Эпическая фантастика
- Юмористическая фантастика
- Юмористическое фэнтези
- Альтернативная история
Детективы и триллеры
- Боевики
- Дамский детективный роман
- Иронические детективы
- Исторические детективы
- Классические детективы
- Криминальные детективы
- Крутой детектив
- Маньяки
- Медицинский триллер
- Политические детективы
- Полицейские детективы
- Прочие Детективы
- Триллеры
- Шпионские детективы
Проза
- Афоризмы
- Военная проза
- Историческая проза
- Классическая проза
- Контркультура
- Магический реализм
- Новелла
- Повесть
- Проза прочее
- Рассказ
- Роман
- Русская классическая проза
- Семейный роман/Семейная сага
- Сентиментальная проза
- Советская классическая проза
- Современная проза
- Эпистолярная проза
- Эссе, очерк, этюд, набросок
- Феерия
Любовные романы
- Исторические любовные романы
- Короткие любовные романы
- Любовно-фантастические романы
- Остросюжетные любовные романы
- Порно
- Прочие любовные романы
- Слеш
- Современные любовные романы
- Эротика
- Фемслеш
Приключения
- Вестерны
- Исторические приключения
- Морские приключения
- Приключения про индейцев
- Природа и животные
- Прочие приключения
- Путешествия и география
Детские
- Детская образовательная литература
- Детская проза
- Детская фантастика
- Детские остросюжетные
- Детские приключения
- Детские стихи
- Детский фольклор
- Книга-игра
- Прочая детская литература
- Сказки
Поэзия и драматургия
- Басни
- Верлибры
- Визуальная поэзия
- В стихах
- Драматургия
- Лирика
- Палиндромы
- Песенная поэзия
- Поэзия
- Экспериментальная поэзия
- Эпическая поэзия
Старинная литература
- Античная литература
- Древневосточная литература
- Древнерусская литература
- Европейская старинная литература
- Мифы. Легенды. Эпос
- Прочая старинная литература
Научно-образовательная
- Альтернативная медицина
- Астрономия и космос
- Биология
- Биофизика
- Биохимия
- Ботаника
- Ветеринария
- Военная история
- Геология и география
- Государство и право
- Детская психология
- Зоология
- Иностранные языки
- История
- Культурология
- Литературоведение
- Математика
- Медицина
- Обществознание
- Органическая химия
- Педагогика
- Политика
- Прочая научная литература
- Психология
- Психотерапия и консультирование
- Религиоведение
- Рефераты
- Секс и семейная психология
- Технические науки
- Учебники
- Физика
- Физическая химия
- Философия
- Химия
- Шпаргалки
- Экология
- Юриспруденция
- Языкознание
- Аналитическая химия
Компьютеры и интернет
- Базы данных
- Интернет
- Компьютерное «железо»
- ОС и сети
- Программирование
- Программное обеспечение
- Прочая компьютерная литература
Справочная литература
Документальная литература
- Биографии и мемуары
- Военная документалистика
- Искусство и Дизайн
- Критика
- Научпоп
- Прочая документальная литература
- Публицистика
Религия и духовность
- Астрология
- Индуизм
- Православие
- Протестантизм
- Прочая религиозная литература
- Религия
- Самосовершенствование
- Христианство
- Эзотерика
- Язычество
- Хиромантия
Юмор
Дом и семья
- Домашние животные
- Здоровье и красота
- Кулинария
- Прочее домоводство
- Развлечения
- Сад и огород
- Сделай сам
- Спорт
- Хобби и ремесла
- Эротика и секс
Деловая литература
- Банковское дело
- Внешнеэкономическая деятельность
- Деловая литература
- Делопроизводство
- Корпоративная культура
- Личные финансы
- Малый бизнес
- Маркетинг, PR, реклама
- О бизнесе популярно
- Поиск работы, карьера
- Торговля
- Управление, подбор персонала
- Ценные бумаги, инвестиции
- Экономика
Жанр не определен
Техника
Прочее
Драматургия
Фольклор
Военное дело
Всё и Ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века - Андреева Екатерина - Страница 68
Фотография действует как визуальная криптомнезия, то есть явление внезапного припоминания того, о чем человек не знает, известное по галлюцинозу и сомнамбулизму и описанное, в частности, К. Г. Юнгом[387]. З. Фрейд, как и другие современники, например К. Малевич, еще в 1900-х годах сравнивал работу памяти с проявкой негативов, с переходом от негативного процесса к позитивному: сначала восприятие наносит «след» (негатив), позднее происходит отложенная проявка этого следа в образах (фотоотпечатках)[388]. Именно в 1920-е годы, когда психоаналитическая теория стала фактом массового сознания, а фотография переживала второй пик своего развития, эти два явления были сопоставлены: В. Беньямин отмечал, что «природа, обращенная к камере, – это не та природа, что обращена к глазу; различие, прежде всего, в том, что место пространства, освоенного человеческим сознанием, занимает пространство, освоенное бессознательным»[389]. Беньямин исключает из системы фотограф – камера – природа самого фотографа, делая его гофмановским автоматом, придатком всесильного (правильнее было бы сказать – всевидящего) фотоглаза. Но и фотоглазу он сообщает антропологическое качество – связь с бессознательным, то есть самой загадочной формой сознания. Такая перемена происходит с романтической идеей фотографии как светописи природы в модернизме 1920-х – начала 1930-х годов, когда универсум (природа) замещается бессознательным (психикой). А камера из божественного ока, обволакивающего взглядом мир, превращается в усовершенствованную оптическую машину власти, власти через желание. В приведенных выше цитатах имплицитно содержатся такие важнейшие характеристики бессознательного, как дискретность, ахроничность, автоматизм проявлений. На уровне интуиции и художественного описания это глубинное родство эксплицировали сюрреалисты и участники сюрреалистического движения рубежа 1920–1930-х годов, как, например, В. Беньямин, Ж. Батай и Ж. Лакан. Зонтаг писала, что «сюрреализм находится в самом сердце фотоизобретения: в самом создании мира дубликатов, реальности второго порядка, более узкой, но и более драматической, чем открывающаяся естественному видению. <…> Сюрреализм всегда любил случайное, приветствовал нежданное и вносящее беспорядок в обычай жизни. Что может быть сюрреальнее объекта, который сам себя виртуально воспроизводит с минимумом усилий?»[390] Камера, автоматически сканирующая природу и дающая в отпечатках оптическое бессознательное, – это определенно сюрреалистический образ.
Именно в практике сюрреалистов автоматизм стал средством освобождения от пут привычного видения; он стал новым творческим методом порождения не искусства, не произведения, не репрезентации, но реальности. И, как пишет Р. Краусс, анализируя выполненный в технике фотомонтажа автопортрет А. Бретона (1938) под названием «Автоматическое письмо», где Бретон как бы представляет зрителю микроскоп, из которого «высыпаются» разные образы, «Бретон использует изображение микроскопа с одной целью – логически связать, „срифмовать“ физический автоматизм письма и механический автоматизм камеры, „слепого инструмента“, как он сам говорил»[391]. В этой статье Р. Краусс прослеживает, как в поиске адекватной чувственной автоматики мысль Бретона дрейфует от зрения («глаз пребывает в состоянии дикаря»), то есть непосредственного, бессознательного, автоматического восприятия, к письму. Сюрреалисты разделили с искусством модернизма недоверие к зрительному опыту, результирующемуся в реалистической живописной картине мира. Кризис оптической картины XIX века отчасти связан с обнаруженной благодаря фотографии недостаточностью зрения. Он стал общеизвестной причиной заката портретного и пейзажного жанров и расцвета так называемой прямой фотографии; но это также и поворотный пункт в гораздо более широком и плодотворном понимании фотографической природы, которое, можно сказать, оказалось выходом, ведущим в совершенно другом направлении.
(window.adrunTag = window.adrunTag || []).push({v: 1, el: 'adrun-4-390', c: 4, b: 390})Дискредитируя зрение (правильнее было бы сказать – дневное видение), Бретон находит преимущество в слепоте камеры как автомата. Слепота камеры здесь – нечеловеческое, имперсональное, совершенное зрение, лицезрение истины, изображаемой традиционно с завязанными глазами, с отключенной функцией зрения-рассматривания. Бретон, таким образом, в соответствии с поэтической фразой Л. Арагона о зеркалах – «способны отражать, но не могут видеть», – отдает предпочтение зрению как ретрансляции, тому особенному зрению, которое видит – знает – показывает, а не видит – смотрит[392]. Неслучайно Р. Барт, использовавший сравнение фотографии с галлюцинацией, задавался вопросом: «Видим или знаем (узнаем) мы во сне?» Именно на этом базовом различении основано предпочтение фотописьма камерой смотрению глазами, предпочтение более короткого выхода в бессознательное, в первичное, или истинное. Романтический опыт восприятия фотографии как «светописи» природы в сюрреализме был преобразован в язык тотальной галлюцинации, фразами которого и стали фотографии. В этом языке взгляд камеры (реальность беньяминовской «природы перед камерой») предсуществует по отношению к смотрению («природе перед глазами»). Таким образом, сюрреалисты первыми обнаружили, что фотография как технокультурный феномен превосходит прямую фотографию, – факт, который оставался без внимания вплоть до самого последнего времени.
Интересно заметить, как интеллектуальные семена с экспериментального поля сюрреализма прорастали в смежных областях знания, в частности в психоанализе Ж. Лакана, современном техногенному размножению фотообразов в 1950–1960-х годах. Лакан, вслед за М. Мерло-Понти и Ж.-П. Сартром, оперировал различением видения, которому соответствовало искусство в старом смысле слова, как аранжировка образов в геометрическом пространстве ренессансной живописи, и взгляда-проекции. Говоря о «зависимости видимого от того, что помещает нас перед глазами видящего», Лакан отличает «предсуществование взгляда, то есть того, что раскрыто видению, тому, что видимо»: «Я вижу только с одной точки, но во всем своем существовании я подвержен оглядыванию со всех сторон»[393]. Далее Лакан подбирает три действия для раскрытия функций и возможностей феномена взгляда. Первое действие – не только смотрение, но и способность показывать образы – обозначается отглагольным существительным «сновидение», «благодатное смотрение-показывание сна»; второе – это фотографирование («что определяет меня в среде видимости, так это взгляд, приходящий извне. Именно при посредстве взгляда я попадаю на свет, я подвергаюсь фото-графированию»)[394]. Таким образом, мы сталкиваемся с парадоксальным предложением: взгляд фотографирует, то есть он, воплощая в себе и физическую, и символическую реальность – как свет, попавший в фотокамеру, как сама эта камера и как средство означивания объекта или субъекта, – в результате, в отпечатке, остается всегда невидимым. Но тогда и место, откуда приходит взгляд, весь мир, реальность – остаются всегда за кадром, вне поля репрезентации, за экраном, как бы фотография ни «задерживала» фрагменты этой реальности. Третье свойство взгляда – трансляция неутолимого желания обрести эту всегда отсутствующую, всегда экранированную, закрытую для зрения реальность. В качестве примера материализации взгляда Лакан использует фрагмент из книги «Бытие и ничто» Ж.-П. Сартра. Он пишет: «Отнюдь не связывая появление взгляда с органом зрения, Сартр обращается к звуку шуршащей листвы, который неожиданно послышался на охоте, к звуку шагов в коридоре. А когда этот звук послышался? В тот момент, когда он подглядывал в замочную скважину. Взгляд захватил его в момент подглядывания, обескуражил его, потряс и довел до ощущения стыда. Разве неясно, что взгляд здесь нужен для того, чтобы субъект поддерживал себя в состоянии желания?»[395]
- Предыдущая
- 68/103
- Следующая