Всё и Ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века - Андреева Екатерина - Страница 41

В середине 1950-х оба эти движения в сторону вещи совершаются почти одновременно. Появлению работы Хэмильтона по времени всего лишь на год-два предшествуют первые неодадаистские произведения Роберта Раушенберга (комбайн «Постель», 1955) и Джаспера Джонса («Флаг», 1954). «Постель» представляла собой экспрессионистскую живопись по реальному предмету (Раушенберг шутил, что боится, как бы кто-нибудь не забрался в его постель). Абстрактный узор индейского одеяла, его упорядоченную символическую ткань покрывали и деформировали потеки краски, как на картинах Поллока. Однако, если Поллок уравнивал картину с полом в мастерской, сняв ее с подрамника и расположив горизонтально, Раушенберг, наоборот, вертикально закрепляет горизонтальную в своем обычном состоянии вещь, лишая ее функциональной основы, так, как это делали в своих материальных подборах все экспрессионисты. Расположенная вертикально «Постель» неожиданно меняет нормальное восприятие краски, превращая ее в подобие телесных жидкостей, недаром многие воспринимали эту работу как улику убийства. (Именно в эти годы Раушенберга интересует процесс таксидермии.) Используя гетерогенную дадаистскую технику коллажирования, Раушенберг сообщил ей большой масштаб, жертвенную героику и пафос абстрактно-экспрессионистических композиций, что через несколько лет стало нормой для ассамбляжей и комбайнов новых реалистов.

На этом примере понятен принцип различения искусства и не-искусства, который Деррида в «Истине в живописи» называет «трепетанием соединительной ткани» (границы) между «это есть» и «это не есть» произведение искусства[228]. Комбайн Раушенберга собран, чтобы стать источником подобной вибрации. «Флаг» Джонса – такое же пограничное произведение – выглядел как парадоксальная абстрактная картина, имитирующая вещь, как рукотворный рэди-мэйд. Причем Джонс добился такого же эффекта заблокированного восприятия, двойной экспозиции, что и Дюшан в свое время. И репрезентация вещи – американского флага, и репрезентация абстракционизма – через живописную фактуру были предъявлены зрителю с одинаковой интенсивностью. В результате получалось, что изображение флага словно бы «застревает» между представлением предмета и представлением абстрактной живописной фактуры. Перед нами – не вещь и не картина, а случай «бездомной репрезентации»[229]. И Раушенберг, и Джонс начинают в фарватере Дюшана, но патетика их произведений вступает в противоречие с изначальным дадистским импульсом, – это особенно заметно на примере неореалистической скульптуры Джонса «Расписная бронза» 1960 года, представляющей две банки пива, отлитые из бронзы. Именно повторения вмятин в материале и тщательная обработка поверхности производит слишком сильное для дюшановских рэди-мэйдов и для надвигающегося поп-арта впечатление рукотворного, лепной скульптурной экспрессии, не свойственной индифферентному заводскому предмету. Этот дадаистский памятник обыденным вещам оказался больше памятником, чем то допускали правила самого Дюшана.

Роберт Раушенберг. «Постель». 1955

Джаспер Джонс. «Расписная бронза II». 1960

Компания «Д. Уолтер Томпсон / П. Баллантайн и сыновья».

(window.adrunTag = window.adrunTag || []).push({v: 1, el: 'adrun-4-390', c: 4, b: 390})

Золотая медаль Всемирной выставки упаковочных материалов. 1935

Французским примером «вещевого экспрессионизма», который в американском контексте также называется джанк или фанк-арт – термины, употребляющиеся обычно по отношению к битническому искусству Западного побережья США, основным представителем которого являлся Эд Кинхольц, – было движение, сплоченное критиком Пьером Рестани под названием «Новый реализм». Особняком среди новых реалистов стоял Ив Кляйн, остальные – Д. Споерри, Арман, Сезар, Ж. Тингели – занимались эстетизацией задворок урбанизма. Если в поп-арте восхищение вещью могло – но не обязательно – соседствовать с иронической критикой буржуазной пропаганды товара, то «новые реалисты» были строгими приверженцами битничества и антибуржуазности. Самым знаменитым новым реалистом был Жан Тингели, создатель помоечных саморазрушающихся скульптур. Первым событием в истории движения было представление саморазрушающейся скульптуры Тингели «Оммаж Нью-Йорку», которое состоялось 17 марта 1960 года в Музее современного искусства. Скульптура была собрана из металлолома и саморазваливалась за полчаса. 16 апреля 1960 года Рестани напечатал в Милане «Первый манифест новых реалистов». Основной пафос манифеста был направлен против абстрактной живописи информель и против американского культа машины. То есть группа была сориентирована на поиск третьего пути между абстракционизмом и нарождавшимся поп-артом. Хотя цель новых реалистов состояла в том, чтобы «интегрировать индустриальную технологию в изменяющуюся повседневность», и была достойна поп-арта, они представляли себя прежде всего художниками в традиционном понимании этого слова. Они считали себя художниками, действующими в период гибели станковой картины как формы творчества, призванными украсить и облагородить реальность, их «заботой было поэтически возродить самые расхожие формы визуального языка – плакаты, рекламы, продукцию массмедиа»[230]. Скульптор Арман собирал мусор в прозрачных контейнерах, добиваясь впечатления непринужденной экспрессионистской художественности, он также сохранял и социальную традицию интерпретации вещи в первом авангарде: контейнеры получали спецификацию, как, например, «Мелкобуржуазный мусор». Арман устроил джанковскую мусорную выставку «Полное» у Ирис Клер в 1960 году, которая уже одним своим названием комментировала эзотерическую нематериальную «Пустоту» Ива Кляйна, представленную в этой же парижской галерее в 1958 году. И Арман, и Споерри в своем искусстве тоже стремились к символизации метафизического мира через утратившие утилитарную функцию вещи. В их мусоре, как и в более поздних «Веревках» И. Кабакова, на которых были развешаны почти невидимые фракции погибших вещей – окурки, кусочки бумажек, – за банальной вещью должна была раскрыться «ноосфера Вернадского». Неслучайно манифест новых реалистов, написанный в 1962 году, назывался «40 градусов выше дада», то есть выше искусства, цель которого – эпатаж[231]. Даниэль Споерри недвусмысленно представляет старые вещи как памятник, и, поскольку речь идет о ящике с инструментами, вспоминаются картины или супрематические рельефы И. Пуни. Споерри закрепляет открытый ящик в вертикальном положении и прокрывает все его содержимое серебряной краской, оставляя зрителю возможность ответить на риторический вопрос названия: «Кто укажет, где верх, где низ?» (1964). Тема вещи как мемориального предмета вообще характерна для новых реалистов и обнаруживает угасание футуристического импульса и нарастание пассеизма в 1960-х – в период «девятого вала» идеи современности. Арман в 1961 году собирает в один контейнер оторванные головы кукол и называет эту сюрреалистическую композицию «Мемориал Тамерлана». Творчество новых реалистов, как и Раушенберга с Джонсом, обнаруживает внутреннюю борьбу дадаистского гена и пафосной эстетики возвышения вещи как современного художественного средства. Так, Споерри создает целую серию «материальных подборов» из объедков, грязной посуды, которые крепятся на клей к столешницам и экспонируются в вертикальном положении. Название одной из этих работ вполне иронично – «Внимание, произведение искусства» (1962), однако ее форма – динамическая организация цветных пятен в не лишенную изящества композицию – забивает антиэстетику и названия, и материала. Точнее, она говорит о том, что антиэстетика здесь лишь средство реабилитации художественного в том его виде, в котором оно присутствовало и было дискредитировано в живописной абстракции. Предметы в этой композиции Споерри так же условны, как выдавленные из тюбика на палитру краски. Именно эта смысловая необязательность, отказ от использования материала во всей полноте его функциональных возможностей и смыслов, а значит, и современного звучания делают неореализм второстепенным искусством или боковой ветвью по отношению к поп-арту.