Всё и Ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века - Андреева Екатерина - Страница 32

Идеолог арте повера Джермано Челант так говорил о новом художнике, революционере, который отрицает искусство истеблишмента (поп-арт, оп-арт и минимализм), отрицает уже ставшее искусством ради непосредственного опыта реальности: «Как примитивный организм, художник неотличим от окружающей среды, он пользуется средой как камуфляжем. < …> Он пересекает леса, пустыни и заснеженные поля, чтобы возбудить соучаствующее соприсутствие. Он разрушает свою социальную „роль“, поскольку он не верит больше в ценные авуары культуры. Он отрицает фальшивую мораль художественного продукта, создающего иллюзорные измерения жизни и реальности. <…> Последствия такого мироощущения связаны с невозможностью веры в дискурс образов; веры в сообщение новой, выдающейся и полезной информации; веры в структуры, которые организуют регулярность, поведение или синтаксис, которые предлагают себя индустриальному и морализаторскому дискурсу. Человек живет работой, искусством, мыслью, любовью, политикой, то есть он отделен от распознаваемых констант. Это дезориентированная, неопределенная, не подверженная дедукции беспредельность эволюционного цикла повседневной реальности. Это свободное самопроецирование, встраивание в ритм жизни, чтобы истощить опыт в действии, в фактах и мыслях. <…> Прежняя форма „содержательной“ концепции бытия, проживания, искусства, труда и политики разрывала цепь случайностей ради осуществления бесконечных манипуляций над природой, ради того, чтобы человек был хорошо вооружен перед лицом природы. <…> Сегодняшние жизнь, искусство и политика осуществляют свою высшую свободу в анархии и бесконечном поведенческом номадизме. <…> Сегодня мы тяготеем к декультурализации, регрессу, к базовому и подавляемому, к дологическому и доиконографическому, к элементарному и к спонтанному поведению. Это влечет к основным элементам природы (земле, морю, снегу, минералам, жаре, животным), жизни (телу, памяти, мысли) и политики (семье, спонтанному действию, классовой борьбе, насилию, окружающей среде). <…> Энергия, идея, факт, революционный импульс, активная деятельность, естественные, или человеческие, или политические, или художественные измерения, которые представлены, не содержат программ. Они не следуют истории. Они не что иное, как простые представления условий жизни. Они не есть выбор условий. Они не есть репрезентации. Они есть настоящее представленное»[178].

Если у Кляйна рэди-мэйдом было небо, или «чистая живописная материя», то арте повера в качестве своего рэди-мэйда берет Всё – «настоящее представленное», погружая его в пустоту изначальной, бессодержательной концепции бытия. При этом хронометраж Всего в бытии продолжает динамично сокращаться, сжиматься от вечности до взрывного акта революционного действия. Одним из главных произведений арте повера, созданных в 1969 году, когда Челант и распространял в своих манифестах экзистенциалистскую энергетику[179] последней европейской революции XX века, была акция Янниса Кунеллиса, который в течение трех дней экспонировал в помещении одной римской галереи двенадцать прекрасных лошадей. Виртуозное объяснение этой акции нового Калигулы дал в 1988 году, через двадцать лет после окончания начатой Кляйном революции 1960-х, Дональд Каспит: «Пространство искусства заглублено в пустоте. Кунеллис оставляет эту пустоту неповрежденной, размещая в ней свои объекты. Институализированное, стилизованное отсутствие (в) пространства(е) искусства остается непотревоженным теми объектами, которые в нем расположены. Оно всегда больше, чем эти объекты, и оно молчаливо на фоне их шума. Более того, сами эти объекты не угрожают своей полнотой пустоте художественного пространства. Несмотря на то что они полны материей, являются случаем физического, они „говорят“ о скорбном небытии… Так лошади ждут своих всадников… Чего-то недостает; объекты содержат в себе определенную пустоту и находятся в состоянии ожидания. Именно это представлено в художественном пространстве, эта пустота, которая пронизывает собой и соединяется с пустотой художественного пространства, сообщая и ему, и объектам трагическую ауру. Все инсталляции Кунеллиса существуют в состоянии „гражданской трагедии“, если позволительно прибегнуть к названию его, вероятно, самой известной работы 1975 года. То есть они предполагают какое-то трагическое отсутствие, определенное состояние неполноты. Парадоксально, но именно благодаря тому, что объекты находятся в таком трагическом состоянии, в трагической пустоте художественного пространства они излучают свою витальность, символизируют силу жизни. Кажется, что жизнь в них испытывает возгонку и перевоплощает их в пустоте художественного. Словно бы мы наблюдаем галлюцинацию: жизнь покидает объект и затем возвращается к нему, [мы наблюдаем] само это „затем“, осуществляющееся внезапно, воспарившее в пустоте, как Божественный дух на алтаре… Как замечает Башляр, „попытки о-живить примитив“ являются обычной романтической практикой. <…> В случае Кунеллиса эта регрессия… объясняется отчаянной необходимостью излечиться от смерти-как-болезни, которая в этом столетии достигла размаха чумной эпидемии»[180]. «Гражданская трагедия» Кунеллиса, попытка уйти от смерти, воскрешает в памяти монозолото Ива Кляйна: это сияющая золотая стена и на ее фоне единственные три предмета: рогатая черная вешалка, черное пальто и черная шляпа – три предмета, символизирующие незаполнимую пустоту небытия, пространство после человеческой жизни, целый мир, который вынужденно аннигилирует под лучами равнодушно сияющей вечности. Теперь, однако, понимание бессмертия опять стало художественной проблемой. Его представляют не символами абсолюта, не «иконами», но атмосферным давлением небытия вокруг живого существования, вокруг мгновения жизни.

В июне 1962 года Кляйн умирает после третьего сердечного приступа.

Первый инфаркт был связан с припадком ярости, который он пережил из-за столкновений с реальностью шоу-бизнеса, как в свое время и Поллок. Итальянский режиссер Джакопетти сделал в 1961 году документальный фильм о Кляйне, для которого специально повторяли парижскую сессию антропометрии. Кляйн приехал на его премьеру в Канн. Он приехал в голубом «роллс-ройсе» и ждал у каннской лестницы, что к нему выйдут режиссер и репортеры. Однако никто не появился, и Кляйн в одиночестве пошел смотреть фильм, оказавшийся, с его точки зрения, отвратительным. Выйдя из кинотеатра, он почувствовал сильнейшую боль в груди. Меньше чем через полгода третий сердечный приступ унес его в могилу.

Последнее произведение Кляйна – синяя статуя Ники Самофракийской.

Пьер Рестани записал со слов художника в 1959 году: «Недостаточно сказать или написать: „Я решил или превзошел проблему искусства“. Ее приходится решать вновь и вновь. Хотя я и справился с ней. Для меня живопись сегодня не имеет отношения к глазу, она относится к тому единственному в нас, что нам не принадлежит, – к нашим жизням. Жизнь сама по себе не принадлежит нам. Мы способны обладать жизнью только посредством чувств. Чувства – монеты вселенной, пространства, всей природы, позволяющие нам приобретать жизнь в состоянии необработанного материала. Влекомые воображением, мы соприкасаемся с жизнью, жизнью самой по себе, то есть с абсолютным искусством»[181].

Дэвид Хопкинс в своей недавно опубликованной истории искусства второй половины XX века назвал Кляйна «самозванным мессией», а раздел о его творчестве озаглавил «Коммодификация духовности». Действительно, Кляйн был выдающимся производителем брэндов от искусства, если именно так понимать прибавочные элементы формотворчества в XX веке. Он изобрел, поставил на поток или участвовал в создании таких форм художественного языка, как монохром, боди-арт, «художник вместо произведения», минимализм. Кроме того, его самого можно рассматривать как личный брэнд критика Пьера Рестани, который ради такого случая даже состарил на два года свою группу «Новые реалисты». Совместное творчество Кляйна и Рестани – I. K. B. – эксклюзивный дорогой продукт. Главные художники периода массовой культуры предстают как гуру, или как брэнды, или как то и другое вместе. Таковы Малевич, Дюшан, Пикассо и Поллок, Бойс, Кляйн и Уорхол. Все они вошли в историю как шоумены и медиальные знаменитости. Интересно, что в силу неутихающей торговой войны между американским и европейским искусством некоторые американские критики интерпретируют искусство Кляйна как брэнд, уступающий аналогичным в США, например Роберту Раушенбергу. Ведь Раушенберг был автором первой антропометрии: он сделал «фотограммы» тела своей жены на синей бумаге, которые были опубликованы в апреле 1951 года в журнале «Life».