Всё и Ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века - Андреева Екатерина - Страница 19

Этот способ писать картины был назван «живописью жеста», или «живописью действия». Харольд Розенберг, автор последнего термина, говорил, что сам процесс в этом случае и есть объект искусства, а картина остается призраком того, что совершалось. О доминирующей роли процесса в живописи писал Сартр в эссе «Экзистенциализм и гуманизм» (1946). По его мнению, композиция Пикассо становилась собой именно в тот момент, когда он над ней работал, а не тогда, когда он ее задумывал. В определенной степени Сартр оживил идею соратников Пикассо Глеза и Метценже, которые, изучая сдвиговые формы кубистов, пришли к выводу, что для создания живописного пространства необходимы двигательные и осязательные ощущения. Так на первый план выходит момент времени, в который художник создает произведение. Картина превращается в хронометраж творчества. Барнетт Ньюмэн, самый лаконичный из художников жеста и поэтому самый увлеченный идеей одномоментности – новой версией вечности и бессмертия, – утверждал, что его «живопись не имеет отношения к манипуляциям с пространством или образом, но только к ощущению времени»[96].

Драматизм живописи действия заключался в невозможности веры в вечность, которая была у первых абстракционистов. Теперь вместо вечности художнику был отпущен миг, и этот новый способ измерения соответствовал срокам человеческой жизни в сравнении со сроками истории. По словам Розенберга, живопись действия состоит из той же «метафизической субстанции, что и экзистенция художника, все, что имеет отношение к действию – психология, философия, история, мифология, культ героя, – имеет отношение и к живописи действия»[97]. В метафизику абстракции постепенно проникают элементы экзистенциализма. Существование художника предстает в мифологизированном и героизированном духе, в духе подвига. В послевоенной Европе абстракционизм также входит в зону экзистенции художника и человека. Самая известная европейская абстракция 1940-х годов получает название живописи «информель», по названию стиля Жана Фотрие, заслуги которого были оценены в 1960 году первым призом Венецианского биеннале. Фотрие в годы войны получил возможность на практике почувствовать, что такое жизнь в пограничной ситуации и что такое столь ценимое сюрреалистами безумие как творческое состояние: в 1942–1945 годах он скрывался от нацистов в психиатрической лечебнице. Его работы этого периода – полупортреты-полуабстракции – А. Мальро назвал иероглифами страдания. Другой знаменитый европейский абстракционист этого времени, ученик Бретона Жан Дюбюффе повторно начал выставляться в 1945 году и назвал свою идеологию «ар брют». Ар брют – искусство сумасшедших, которое Дюбюффе коллекционировал и в 1947 году экспонировал. В 1946 году в своем манифесте Дюбюффе писал: «Не забирайте искусство из реального мира, лучше держите его в силках. Я хочу, чтобы живопись была полна жизни – как царапины и следы на земле. Это природная почва искусства»[98]. Идея живописи как картины следов на земле вполне могла бы принадлежать и Поллоку, который замешивал в краску песок, землю, мусор и другой «низменный» материал. Кроме того, именно Поллок первым стал писать картины на полу, почти на земле. Дюбюффе вместе с Карелом Аппелем и Асгерном Йорном в 1948–1951 годах состоял в группе «Кобра». Идеология «Кобры» была активистской и коммунистической. Так, полуабстрактный-полуфигуративный Йорн полагал, что живопись исходно материалистична и должна апеллировать к универсальным символам, например к красному знамени, а не к изображениям бедных женщин, покупающих рыбу. Физиологическая энергетика и моментальность действия нарушают метафизическую системность абстракционизма. Поллоковская живопись напоминает отдельные моменты художественного опыта Василия Кандинского (переворачивание композиции на бок, желание «не привязывать» картину к плоскости), но в теософской абстракции 1910-х годов необходимым элементом являлось построение метафизической системы, топография духовного. Как писали о тоталитарном проекте Просвещения Адорно и Хоркхаймер, «для него всякий процесс является с самого начала уже предрешенным»[99]. Живопись действия была другой: самым распространенным словом в лексиконе «художников жеста» было слово «риск». Художник должен был рисковать, отдавая свою энергию неясному результату и зная об этом. Однако, подобно первобытному ритуалу, художественный акционизм не был случайным выплеском энергии, он находился под контролем воли и цели. Поллок, во всяком случае, утверждал, что создает «ни в коем случае не хаос». Процесс создания его картины напоминал танец в состоянии транса, все его движения были автоматически точны, и краска падала именно туда и текла именно так, как требовала художественная воля. Кроме того, Поллок наверняка корректировал живописные стенограммы своих трансов, заканчивая картины в вертикальном положении, прикрепив холст к стене. Его картины отнюдь не случайны или бесформенны в том смысле, который вкладывал, например, Жорж Батай в слова: «Вселенная представляет собой ничто, бесформие… нечто, похожее на паука»[100]. Хотя на первый взгляд и кажется, что композиции Поллока – лучший визуальный аналог этой идеи. В том, как агрессивная энергия находила выход именно в картине, уже есть заданность, интенциональность, неслучайность поиска ритма. Вероятно, именно это желание сделать видимым ритм – та общая основа, которая была и у абстракционистов первой волны (Малевича, Кандинского, Клее), и у абстрактных экспрессионистов. Сравнивая их работы, мы видим, как драматично меняется этот пульс мироздания.

«Пластический автоматизм» у Поллока сознательно противопоставлен сюрреалистической игре случая. Именно культ случайности делал идеологию сюрреализма недостаточной в глазах не только абстрактных экспрессионистов, но и Сартра, который в 1947 году опубликовал статью «Что такое литература» с критикой Бретона в частности и сюрреализма вообще за культ случайного и пропаганду безумия как идеального творческого состояния. Близкий тогда Сартру М. Мерло-Понти утверждал, что человеческое существование – это преобразование случайности в необходимость[101]. Сюрреализм был слишком тонким и изощренным искусством, которое не соответствовало откровенно патетическому духу 1940-х годов. Наступили времена индивидуализма, основанного на личном подвиге. Розенберг писал: «Одиночка художник не хочет, чтобы мир стал другим, он хочет, чтобы его холст был целым миром. <…> Революция против заданного и в себе и в мире, которая, начиная с Гегеля, снабжала авангард теориями Новой Реальности, пришла в Америку в форме персональных бунтов. Искусство как действие основано на немыслимом допущении, что художник воспринимает в качестве реального только то, чем он сам является в момент творчества»[102]. Как свидетельствовал де Кунинг, в 1946–1947 годах экзистенциализм был разлит в воздухе, любимая книга Ротко в это время – «Страх и трепет» С. Кьеркегора. Ротко сравнивает твор-чество художника с жертвоприношением Авраама, имея в виду, конечно, себя и своих друзей, ведущих в Нью-Йорке нищую и затворническую жизнь, жертвующих всем ради искусства, обреченных живописи.

Искусство становится актуальным тогда, когда обнаруживает новый источник энергии изображения, новый резервуар символического. Именно это сделал Поллок, использовав индейскую технику как смысловую. Надо заметить, что до него множество «простых американцев» таким образом набрызгивали пигменты на стены и утварь, украшая свои жилища, однако древний индейский смысл этой процедуры – призывание божественной энергии – в обиходе был полностью утрачен. За ультрасовременной живописью Поллока стояла реальная вера в энергию преображения, в ту мистическую силу, которую древние индейцы называли словом «мана». «Мана» – это понятие, способное означать и силу, и действие, и качество, способное быть и существительным, и прилагательным, и глаголом, то есть это универсальная единица, еще точнее – ноль, указывающий на присутствие символического содержания. В эту силу верили практически все древние народы, верят и современные племена, задержавшиеся на первобытной стадии развития, как индейцы Западного побережья, такие же экспоненты галереи Бетти Парсонс, как и Поллок. Художники из круга Поллока такой же силой хотели бы наделить свое искусство и верили в способность этого искусства порождать энергию личного духовного преображения, энергию начального, символического истока творения. Поллоковская живопись впервые в США соединила современную страну и ее историю, тип географического пространства и ритуал, бытующий в этих местах. Его холсты отличались огромным размером (в Европе такие гигантские картины не писал ни один абстракционист). Этот масштаб связывают с пейзажем американского Запада. «Горизонтальность земель, – говорил Поллок, – дает здесь такое особенное переживание, сильнее может быть только Атлантический океан»[103]. Ему вторил Барнетт Ньюмэн, утверждавший, что «предпочтет канадскую тундру Парижу, потому что в тундре видны все четыре горизонта»[104]. Таким именно образом фактура полностью совпала с метафизикой в глубоко индивидуальном жизненном и творческом плане, став физическим эквивалентом художественного жеста и духовного поиска.