Тысячеликая героиня: Женский архетип в мифологии и литературе - Татар Мария - Страница 74

То, что в «Парке юрского периода» Спилберг играл с инверсией гендерных ролей, заметно и по тщательно продуманному цветовому кодированию, которое присутствует в этом фильме. Для начала отметим, что наивный идеалист Хаммонд у Спилберга одет в белое, а циничный реалист Малкольм – в черное. На этом фоне не кажется простым совпадением и то, что в начале фильма на палеонтологе Алане Гранте – голубая рубашка, а на его сотруднице Элли Сэттлер – розовая. Но к концу фильма вся рубашка Гранта оказывается покрыта грязью, а Сэттлер остается в одной голубой майке, которая была у нее под рубашкой{378}. Лекс, может, и не кажется близкой родственницей Лисбет Саландер – она не столь авантюрна, непокорна и бесстрашна, как девушка с татуировкой дракона, – но обе они становятся первыми ласточками: новое время наделяет юных героинь навыками, традиционно приписываемыми старым и юным героям мужского пола. Для Пеппи эти навыки, может, не играют такой огромной роли, но для Лисбет, Лекс и Гретель их ум, сообразительность и способность к языкам (того или иного рода) оказываются залогом их выживания. Им всем выпали страшные испытания, заставившие их продемонстрировать бойцовские качества: мир с его опасностями потряс их, но они сумели собраться и одержать победу, защитив не только себя, но и тех, кто им дорог.

Фильм «Три билборда на границе Эббинга, Миссури» (2017) режиссера Мартина Макдонаха показывает, насколько сумасбродными могут оказаться наши новые героини-трикстеры: персонаж Милдред Хейс в исполнении Фрэнсис Макдорманд быстро превращается из «безумной мамочки» в «Чарльза Бронсона»{379}. С самого начала Милдред кажется неубедительным кандидатом на роль героини. Это беспомощная, суетливая женщина 50 с лишним лет, которая недавно развелась с мужем и все время находится на грани нервного срыва. Впрочем, на то у нее есть веская причина: ее дочь была изнасилована и убита, а преступника так и не нашли. Милдред, которой самой приходилось терпеть насилие со стороны мужа, направляет весь свой гнев на достижение одной цели: она хочет добиться правосудия. Свои поиски убийцы дочери она начинает с того, что арендует три билборда и размещает на них надписи: «Она умирала, а ее насиловали», «И никто не арестован?» и «Как же так, шериф Уиллоуби?». Милдред бросает обществу вызов сразу несколькими способами. Сначала она, выставляя на всеобщее обозрение факты и свои закономерные вопросы и заявления, делает оружием слово, но вскоре обращается к более неоднозначным и вызывающим методам – к физическому насилию. Когда она решает просверлить палец своему стоматологу или бьет подростков, мы уже начинаем задаваться вопросом: а хотим ли мы, чтобы наши новые культурные героини пошли именно в этом направлении?

Когда насилие демонстрируется забавы ради, становится как никогда очевидно, что поиск справедливости легко подменить местью. И в этот момент нам, наверное, следует задуматься, кто же, оставаясь за кадром, создает для нас этих новых женщин-трикстеров, чье оружие – острый клинок, тогда как их предшественницы умели расправляться с противниками одним только острым словом.

«Ты боец, который не берет пленных», – говорит поверженный муж своей жене в романе Гиллиан Флинн «Исчезнувшая» (2012), настоящем бестселлере, экранизированном через два года после публикации. Режиссер Дэвид Финчер довел идею мстительной героини почти до самопародии. Стилизованные сцены насилия показывают женщину в состоянии смертоносной ярости, которую, как правило, обрушивают на женщин мужчины (о чем убедительно свидетельствует статистика). В «Исчезнувшей» все перевернуто: на первый план выведена изобретательная убийца-женщина – умная и коварная соблазнительница. Исчезла съежившаяся от страха женщина-жертва, вместо нее мы получаем героиню, которая точно знает, как добиться справедливости (своей справедливости), – неумолимую мстительницу. Что же тогда представляет собой роман «Исчезнувшая»: феминистский манифест, в котором женщина восстает против общества, принуждающего ее быть «отпадной девчонкой» и «удивительной Эми», и во имя этой цели даже становится жестокой и опасной? Или женоненавистнический выпад с главной героиней-психопаткой, которая имитирует свою смерть, врет о том, что ее изнасиловали, и убивает, чтобы замести следы? Эми, в классическом духе трикстеров, лжет в своих интересах и играет роль аморального изгоя, который разрушает стереотипы о женском поведении и позволяет себе то, что традиционно считается для женщины недопустимым. Кроме того, автор, вероятно, решила поиграть с традиционной идеей самореализации героини через сказительство и сочинительство и добавила ироничный штрих: Эми ведет дневник, записи из которого будут использоваться как свидетельство для обвинения ее мужа Ника в инсценированном ею собственном убийстве. «Как только копы найдут дневник, – рассуждает она, – события закрутятся с неимоверной скоростью»{380}. «Ее история лучше», – говорит Ник своему адвокату в экранизации «Исчезнувшей». «Ее история идеальна», – отвечает адвокат. Эми, может, и чудовище, но это всего лишь прием остранения – она выдает себя за несчастную жертву-женщину так, что мы можем по-новому взглянуть на кинематографические стереотипные образы психопатов-мужчин.

Многие из современных «крутых» героинь вовсе не намерены вершить правосудие милосердными методами (вспомните дилогию «Убить Билла» Квентина Тарантино 2003–2004 гг.), особенно когда берут на себя политическую миссию. Майя, героиня триллера «Цель номер один» (2012), – аналитик ЦРУ, одержимая идеей разыскать Усаму бен Ладена. Персонаж Майи выведен на арену глобальных военных действий, которая представляет собой абсолютно новые условия для проявления женского героизма. Хотя Майя содрогается от вида жестоких допросов и пыток, она остается непоколебима в своем стремлении найти и покарать террористов. Кэрри Мэтисон, героиня телесериала «Родина», вышедшего примерно в то же время, – образ более сложный, но она тоже одержима поимкой террориста по имени Абу Назир и тоже демонстрирует граничащую с патологией неумолимую целеустремленность. И Майя, и Кэрри продолжают традицию борьбы с противниками при помощи слов. Майя превращает окно офиса в своего рода книгу жалоб, куда она транслирует свое недовольство. Кэрри создает наглядную карту своего маниакального расследования, оклеенную уликами и доказательствами, что в итоге приводит к поимке Абу Назира.

Многие героини-трикстеры, появившиеся в конце XX – начале XXI в., – девочки или совсем юные девушки, и их образы часто строятся по модели сказочных персонажей. Разница в том, что теперь их арсенал вербального оружия пополнился более тяжелой артиллерией. Кинематографическая культура любит Красную Шапочку почти так же горячо, как ее бабушка, и плодит девочек-героинь, которые сами превращаются в чудовищ, что некогда на них охотились. Сюжет о возмездии, на котором основана «Исчезнувшая», представлен в новых интерпретациях «Красной Шапочки» в еще более мрачных тонах: их героини направляются в гости к бабушке в худи или красных кожаных куртках и несут в корзинке уже вовсе не пирожки, а оружие, которым мастерски владеют. Превращение Красной Шапочки из невинной уязвимой девочки в яростную рокершу произошло в 1990-е гг. (что было отражено в феминистском движении Riot Grrrl, возникшем в рок-музыке).

Действие фильма «Шоссе» (1996) Мэттью Брайта разворачивается на грязных, злых улицах Южной Калифорнии, по которым блуждает современная Красная Шапочка – девушка-подросток Ванесса Латц (не можем ли мы углядеть в фамилии Lutz анаграмму слова slut – «шлюха»?). К бабушке она отправляется в красной кожанке и с пистолетом в корзинке. Образы и мотивы из «Красной Шапочки» возникают один за другим, причем педаль вдавлена в пол: героине приходится убегать от целой толпы преследователей, в том числе от серийного убийцы-педофила по имени Боб Вулвертон[10]. (Думаете, кто он по профессии? Естественно – детский психолог.) В этом лесу нет спасителей-охотников – это становится очевидно после того, как парня Ванессы, Чоппера Вуда, убивают члены враждебной банды.