Тысячеликая героиня: Женский архетип в мифологии и литературе - Татар Мария - Страница 33

Ф. Г. Таунсенд. Иллюстрация к «Джейн Эйр» (1847)

Названная «лгуньей» Джейн отрицает обвинения и инициирует пересмотр ценностей, адресуя это же обвинение миссис Рид: «Это вы лгунья!» То, что после этого эмоционального выпада Джейн берет книгу – «это были арабские сказки», – тоже не простое совпадение. Она и Шахразада связаны друг с другом через сказительство и передачу историй теснее, чем может показаться на первый взгляд. Современники Бронте были ошеломлены поведением Джейн – и это лишний раз напоминает нам о том, насколько смелым решением было позволить девочке высказаться и постоять за себя. Элизабет Ригби в рецензии для Quarterly Review в 1848 г. отмечала, что «умонастроения и мысли, которые свергли власть и преступили все возможные человеческие и божественные законы за границей, а также взрастили чартизм и революцию в нашей стране, нисколько не отличаются от тех, что породили "Джейн Эйр"»{140}. Читая сейчас эту оценку Ригби, мы можем только посочувствовать бедной Джейн.

Есть и другие стратегии по обретению власти и независимости, и американская писательница первой половины ХХ в. Зора Ниэл Хёрстон избирает для своей героини, которую по странному совпадению зовут Джени, иной путь. Ее роман «Их глаза видели Бога» (Their Eyes Were Watching God), опубликованный в 1937 г., исследует темы любви, сватовства и брака, но также показывает, как стремление рассказать историю может быть тесно связано со сплетнями. Джени Кроуфорд – женщина, которая знает, что была объектом сплетен у местных: «Теперь они полоскали меня»{141}. Понимая это, она садится с соседкой Фиби на веранде своего дома – после Гражданской войны это было традиционное для афроамериканских сообществ место, где люди собирались и делились историями, – и подчиняет себе гуляющий по округе нарратив, рассказывая ей о своей жизни самостоятельно{142}. Этот рассказ и становится романом, который читатель держит в руках, – той легендарной «говорящей книгой», характерной для афроамериканской литературы{143}. Через общение, через повседневную разговорную речь Джени вырывается из тюрьмы молчания и изоляции. И – двойной парадокс – она превращает сплетни в правдивый рассказ, который, в свою очередь, на самом деле представляет собой вымышленную историю за авторством писательницы по имени Зора Ниэл Хёрстон.

Джени привыкла к тому, что ей затыкают рот. Она дважды была замужем, оба мужа настойчиво ограничивали ее, обращаясь с ней как со своей собственностью и не давая ей раскрывать рот или гулять где заблагорассудится. Ее второй муж, владелец магазина, в итоге «выросший» до мэра, публично унижает ее, заявляя собравшимся у него в магазине людям: «Да моя женушка совсем в речах не сильна. Не затем я ее брал. Она же баба, ей дома сидеть положено». И как раз дома, у себя на веранде, в этом месте перехода, находящемся как бы ни внутри, ни снаружи, Джени и начинает свою историю: «Если хотят сами все узнать, что ж не придут, не расцелуются со мной? Я бы села с ними да все сама и рассказала. Я была вроде как делегатом на большом собрании жизни. Да! В великой ложе, на большом съезде живущих была я – все те полтора года, что вы меня не видели». И вот, сидя бок о бок с Фиби на веранде своего дома, Джени делает то, что женщины делали на протяжении очень многих веков, – рассказывает свою версию событий: «Они сидели рядышком в свежей, еще молодой вечерней темноте. Фиби, страстно желающая чувствовать и действовать через Джени, но скрывающая свой пыл из страха показаться слишком любопытной. И Джени, преисполненная древнейшей человеческой жажды – жажды откровенности»{144}.

Джейн Эйр выступает против авторитета; Джени открывается и доверяется подруге. Обе они становятся авторами своей собственной жизни и получают контроль над ней. Сопротивление и откровение, представленные в этих двух текстах, показывают, как отбросить вынужденное молчание, стыд, смирение и подчинение. Обе вымышленные автобиографии бросают вызов существующему общественному устройству, используя нарратив как исповедальню, трибуну и кафедру{145}.

Фольклор со всей заключенной в нем силой воображения – это как слетевшая с катушек машина для сочинения историй, и неудивительно, что в нем полно скрытой саморекламы: иначе говоря, историй о силе историй. Вопреки заявлению Уистена Одена, поэзия изменяет мир, и символические истории несут в себе высоковольтный заряд силы{146}. Многие сказки из устной традиции раскрывают положительные аспекты нарратива, хотя и честно разоблачают негативные аспекты пустой болтовни и сплетен. Эти выдуманные истории, быть может, и не передают фактические события, зато отражают отшлифованные веками истины, мудрость многих поколений. Они самореферентны, причем дважды, поскольку показывают, что может случиться, когда рассказываешь историю, – хотя при этом сами представляют собой рассказываемые истории. Одна из таких сказок, по наблюдениям фольклористов, имеет особенно широкую распространенность: ее варианты существуют в Нигерии, Гане и Танзании, а также в США и Вест-Индии{147}. Одну из ее версий записал в 1921 г. Лео Фробениус, немецкий этнограф, собиравший фольклор африканского континента. Рассказчик в этой сказке явно апеллирует к страху перед черепами, костями и смертью для того, чтобы добиться предельного драматического эффекта и напомнить слушателям, что хорошая история может быть вопросом жизни и смерти.

Хотя «Говорящий череп» представляет собой скорее сказку-предостережение – как опасно может быть рассказывать обо всем, что ты видел и слышал, – нарратив, в который облекается это предостережение, противоречит своей же основной идее, подрывает ее. С одной стороны, мы узнаем о том, как рискованно сообщать другим о невиданных и невероятных вещах, с другой – вся сказка посвящена поразительному, захватывающему, пугающему событию. Рассказчики этой сказки прекрасно знали, как велика в человеке тяга сообщить, рассказать, признаться, поделиться да и просто поговорить. Но они также понимали – и понимали на очень глубоком уровне, – что соблазн рассказать всю правду может привести к самым дурным последствиям и даже смертному приговору.