Кротовые норы - Фаулз Джон Роберт - Страница 9

Когда семя дает росток, разум и знания, культура и все остальное должны приняться за дело и взрастить его. Нельзя созидать мир, повинуясь жгучим инстинктивным порывам, – для этого нужен холодный опыт. Именно поэтому многие писатели либо ничего не пишут до сорока лет, либо создают все самые лучшие свои произведения после этого возраста.

Мне очень трудно писать, если я не уверен, что у меня есть несколько абсолютно свободных дней. Все визиты, все вторжения, все каждодневные обязанности мне досаждают. Так бывает, когда я пишу первый набросок. Первый набросок «Коллекционера» я написал меньше чем за месяц. Иногда по десять тысяч слов в день. Разумеется, очень многое там было дурно написано и нуждалось в бесконечных исправлениях и доработках. Создание первого наброска и его переделка настолько разнятся меж собой, что, кажется, едва ли могут принадлежать к одному и тому же виду деятельности. Я никогда не занимаюсь «изысканиями» – поисками реалий, пока не закончен первый набросок: самое важное, с чего следует начинать, это непрерывный поток, рассказ, повествование. В этот момент опираться на материал изысканий – все равно что плыть в смирительной рубашке.

Переделывая, я стараюсь придерживаться некоторой дисциплины. Я заставляю себя редактировать независимо оттого, хочется мне этого или нет; в каком-то смысле чем менее ты настроен это делать, чем больше тебя от этого тошнит, тем лучше – тем суровей ты к себе относишься.

Лучше всего сокращать, когда твои писания тебе опротивели.

Но все советы старших писателей, вроде того, что дисциплину следует соблюдать всегда, что надо писать не менее тысячи слов ежедневно, независимо от настроения, я считаю абсурдным пуританством. Писать – все равно что есть или заниматься любовью, это процесс естественный, а не искусственный. Коль скоро вы писатель, пишите, потому что вам хочется писать, а не потому, что вы считаете, что должны это делать.

Я пишу себе памятные записки по поводу книги, над которой работаю. К этой, например:

«Ты не пишешь ничего такого, о чем викторианские романисты забыли написать, но, может быть, нечто такое, о чем кто-то из них написать не смог». Или: «Не забывай об этимологии слова «novel»64. Оно означает «нечто новое». Роман должен как-то соотноситься с «сейчас» писателя, так что не пытайся притворяться, что живешь в 1867 году. Или сделай так, чтобы читатель точно знал, что это притворство».

Что касается одежды, манеры общения, исторического фона и всего прочего в том же роде, то чтобы писать о 1867 годе, надо просто сделать кое-какие изыскания. Однако я очень скоро попадаю впросак, работая над диалогами, потому что настоящая разговорная речь 1867 года (насколько ее можно «услышать» в книгах того времени) слишком близка к нашему теперешнему языку и вовсе не звучит для нас как диалог прошлого века. Очень часто она не согласуется со сложившимся у нас психологическим портретом викторианской эпохи: диалог оказывается недостаточно чопорным, недостаточно эвфемистичным и так далее… так что и здесь мне приходится чуточку подтасовывать, выбирая самые характерные клишированные и архаические (даже для 1867 года) элементы разговорной речи. Такая «подтасовка», порожденная самим характером романа, отнимает больше всего времени.

Даже самый правдоподобный диалог в современном романе не вполне соответствует реальной современной речи. Достаточно лишь прочесть расшифровку любой аудиозаписи реального разговора, чтобы понять, что он, этот разговор, в литературном контексте будет выглядеть не вполне реально. Романный диалог есть некая форма стенографической записи, некое впечатление о том, что реально было сказано, и, помимо прочего, он выполняет еще и другие функции: поддерживает живой ход повествования (что весьма редко удается разговору реальному), раскрывает характер говорящего (реальный разговор часто его скрывает) и так далее.

Самую большую техническую сложность для меня представляют персонажи: работать тяжело уже с современными персонажами, а с историческими – тяжко вдвойне.

Памятная записка: «Если стремишься быть верным жизни, начинай лгать о ее истинных свойствах».

И еще: «Описывать реальность невозможно, можно лишь создавать метафоры, ее обозначающие. Все человеческие средства и способы описания (фотографические, математические и прочие, так же как и литературные) метафоричны. Даже самое точное научное описание предмета или движения есть лишь сплетение метафор».

Всем, кто посвятил себя нашей профессии, следует прочесть полемическое эссе Алена Роб-Грийе «Pour un nouveau roman» (1963)65, даже если большинство его утверждений вызывает лишь абсолютное несогласие. Главный вопрос, который он ставит: «Зачем пытаться писать по литературному канону, великие создатели которого не могут быть превзойдены?» Ошибочность одного из выводов, к которым он приходит, – мы должны найти новую форму, если хотим, чтобы роман выжил, – вполне очевидна. Он сводит задачи романа всего лишь к поиску новых форм, в то время как не менее важны и другие задачи – развлекать, изображать сатирически, описывать новые восприятия, отражать жизнь, изменять ее к лучшему и прочее.

Но его настойчивые призывы к поиску новых форм создают некий стресс для пишущих сегодня, отравляя каждую сочиняемую строку. В какой мере я попадаю в разряд трусов, работая в старой традиции? Не загоняет ли меня паника в авангардизм? То обстоятельство, что я пишу о 1867 годе, нисколько не ослабляет этот стресс, напротив, стресс только усиливается, поскольку основное содержание книги по своей исторической природе просто Должно быть «традиционным». Тут напрашиваются параллели и с другими видами художественного творчества: Стравинский перерабатывал музыку XVIII века, Пикассо и Фрэнсис Бэкон66 использовали Веласкеса. Но в этом смысле слова гораздо менее податливы, чем ноты или мазки кисти на холсте. Можно имитировать музыкальную орнаменталистику стиля рококо или написать лицо в стиле барокко. Но я как-то – в самом начале – попытался в пробной главе вложить в уста викторианских героев современный диалог. Получился абсурд, поскольку реальная историческая природа персонажей оказывается безнадежно изуродованной; такие штуки (Юлий Цезарь, говорящий с бруклинским акцентом, или еще что-нибудь в этом роде) сходят с рук только профессиональным комикам. С такой литературной техникой ты попадаешь прямиком в роман юмористический.

Два моих предыдущих романа были основаны на более или менее завуалированных экзистенциальных предпосылках. Мне хочется, чтобы и этот был построен так же, поэтому я пытаюсь показать экзистенциалистский тип сознания прежде, чем он стал возможным хронологически. Разумеется, англичане и американцы Викторианской эпохи слыхом не слыхивали про Кьеркегора, однако мне всегда представлялось, что в эту эпоху, особенно во второй половине XIX века, многие личные дилеммы имели вполне экзистенциальный характер. Можно было бы даже, несколько перевернув реальность, утверждать, что Камю и Сартр пытались привить нам – каждый по-своему – серьезное отношение к поставленной цели и моральную чуткость, столь свойственные викторианцам.

И это не единственное сходство между 60-ми годами XX и XIX веков. Для респектабельного викторианца открытия геолога Лайелла67 и биолога Дарвина стали сбывшимся кошмарным сном. До тех пор человек жил словно ребенок в небольшой уютной комнатке. Эти ученые подарили ему – и никогда еще дар не был таким нежеланным! – бесконечное пространство и время, да еще в придачу – безобразно механистичное объяснение человеческого существования. Точно так, как мы теперь «живем с бомбой», викторианцы жили с теорией эволюции. Их вышвырнули в космическое пространство. Они почувствовали себя бесконечно одинокими. К 1860-м годам все их железные философские, религиозные и общественные перегородки людям проницательным стали казаться угрожающе заржавелыми.