Кротовые норы - Фаулз Джон Роберт - Страница 51

Если это звучит парадоксально, я могу лишь призвать на помощь собственный опыт. Я написал и опубликовал два окончания книги «Женщина французского лейтенанта» только потому, что с самого начала работы над первым наброском я буквально разрывался между желанием вознаградить героя (суррогат меня самого), подарив ему женщину, которую он любит, и желанием лишить его этой женщины: то есть мне хотелось угодить обоим – и взрослому, и ребенку, во мне живущим. Точно такое же затруднение я испытывал и в моих предыдущих двух романах. Однако теперь мне совершенно ясно, что там, где я дал книге два конца, – меня гораздо больше радует несчастливый конец, и вовсе не из-за каких-то объективных, связанных с литературной критикой, причин, а просто потому, что это представляется мне более плодотворным и побуждающим к действию мое писательское «я».

С самого начала, со «школьной скамьи», какой была для Харди «Опрометчивость наследницы», мы можем видеть у него явное отвращение к конечному разрешению или консуммации. Возможность счастья практически всегда ставится под угрозу в результате физического контакта, с первыми признаками возможного обладания. Две его самые ранние героини – Джеральдина и Цитерия, получая первый поцелуй, ведут себя наиглупейшим образом, словно испуганные лани, и непреодолимое умение обеих сопротивляться исполнению ожиданий их возлюбленных – да и читателей – свидетельствует о поразительном отсутствии психологического реализма у молодого писателя, сумевшего продемонстрировать его присутствие в других, менее эмоциональных персонажах. Уже здесь становится ясно, что Харди испытывает глубочайшее удовольствие в те моменты, когда консуммация остается всего лишь далекой угрозой, мостиком, который можно перейти (но который может и обрушиться) потом, попозже, в какой-нибудь из следующих глав.

Я думаю, необходимо сказать, что такие бесконечно повторяемые соблазняюще-отвергающие образы его героинь недалеко ушли от тех, кого в наш вульгарный век называют «динамистками». Такой характерный ход: наступление – отступление, сбрасывание покрывала и набрасывание его вновь – неизменно присутствует в описании встреч в романе «Возлюбленная», и как многое другое в этой книге, делается это с гневным пренебрежением к человеку, вынужденному сочинять пасквиль на самого себя. Фактическая сексуальная консуммация в обоих вариантах книги совершенно лишена эротики, да и описана лишь имплицитно; партнерам она ничего, кроме разочарования, не приносит.

Это подводит меня к самому «хардиевскому» из всех приемов повествования – встрече, свиданию. Встреча мужчины и женщины наедине, предпочтительно – случайная, предпочтительно на лоне «языческой» природы, вдали от «христианских» ограничений города и дома, предпочтительно – с расставленными ловушками в виде разных мелких обстоятельств (введение которых в сюжет часто оказывается самым слабым местом писателя, словно эмоциональное напряжение душит авторскую изобретательность), которые навязывают тесную близость и неизбежный телесный контакт: все это вполне прозрачно смотрится как нечто более увлекательное, чем «всеобъемлющее безразличие брака»275.

Показательно, что Харди всегда дает явившейся на свидание Возлюбленной одну и ту же физиологическую реакцию: у нее кровь приливает к щекам. Расплывчатая сексуальная метафора снова используется в обсуждаемой книге на грани автосатиры: Марша «вспыхивает, краснея как пион», и так далее и тому подобное. Можно усмотреть замаскированное стремление к смерти в том, что первый телесный контакт так извращенно становится тайным источником (не post, но ante coitum tristia276) неминуемо наступающего разочарования и горя. Но я подозреваю, что такое пристрастие к начальной, чуть заметной любовной эрекции и отвращение к тому, что за нею последует, и составляет одну из самых неизменно привлекательных черт Харди. Ему удалось нащупать самую распространенную форму стремления к смерти – если это именно так называется.

Важное значение встречи, свидания становится особенно ясным, когда мы обнаруживаем, что Возлюбленная – вовсе не лицо, а скорее скопление эмоциональных обстоятельств, при которых происходит встреча с нею; как только она поселяется в одном лице, ее эротическая энергия (то есть энергия авторского воображения) начинает угасать. И раз это не может быть лицо единственной истинной, первой Возлюбленной, оно оборачивается ложью и обречено на смерть. Иными словами, свидание – не столько осуществление преходящей надежды в видимом повествовании, сколько прямое желание преходящести, ведь мимолетное обретение ради вечной утраты есть главное топливо, разжигающее воображение самого Харди. В романе «Возлюбленная» это выявляется в откровенно вуаеристическом изображении начала отношений со второй Эвис и в неизбежном мазохистском описании несчастий их совместной жизни в лондонской квартире Пирстона, где молодая женщина обязана – какая ужасающая ирония! – «стирать пыль со всех моих неудачных Венер».

Совершенно ясно также, что свидание – это едва скрытое подобие первоначальных отношений ребенка с исчезнувшей матерью. То, как Марша и Пирстон укрываются от грозы под просмоленной и перевернутой лодкой, скорчившись, словно эмбрионы, поскольку стоять там невозможно, – весьма наглядная модель материнского лона. Пирстон «совсем близко ощущал окутывавший ее мех»; он думает, что играет роль Ромео по отношению к Марше-Джульетте, но в глубине души нарушает табу гораздо более существенное, чем то, что разделяло две враждующие семьи. Когда они идут в Веймут, он не перестает думать о том, «как нежна и тепла была эта женщина, закутанная в меха, когда он крепко прижимал ее к себе; сухой их одежда оставалась только у нее на левом боку, а у него – на правом, куда не мог проникнуть дождь, так плотно они были прижаты друг к другу»; а затем, наконец, следует странная, почти фетишистская сцена, самая откровенно-эротическая во всей книге, когда Пирстон сушит в гостинице мокрую одежду Марши, пытаясь справиться с ее покрывалами, пока лишившаяся своих одежд танцовщица стоит нагая – если и не на виду, то в его воображении – в номере наверху.

Точно так же не может быть случайным совпадением то, что инцест играет в романе такую большую роль не только в центральной теме тройной богини, но и в обстановке Портленда. В книге встречаются постоянные упоминания о смешанных кровно-родственных отношениях: и вторая Эвис, и третья живут в родном доме Пирстона, даже в его бывшей комнате. Кимберлиец, то есть непортлендец, несомненно ассоциируется с Эдиповым отцом, разрушителем мечты, вторгающимся в первоначальное единение. В варианте 1992 года за сценой под лодкой у Харди следует женитьба Пирстона на Марше, а не более банальный эпизод гостиничной близости, как в последней версии. В раннем тексте он, кроме того, женит Пирстона на третьей Эвис. И та и другая женитьба, на мой взгляд, была ошибкой его подсознания, результатом непрестанного стремления дать себе, скрытому за образом героя, хоть какое-то вознаграждение – и что вполне характерно – в форме одобрения язычника «христианским» институтом. Но должно быть, по зрелом размышлении, он увидел, что это последний роман (и в самом деле последний), в котором он мог позволить себе такое осуществление тайных желаний277. Когда все в целом должно разоблачить тиранию, глупо подчиняться ее требованиям. Невозможно изгонять ведьм – тем более сверхведьму, – женясь на них, пусть и символически.

Это ненормально близкое соседство-соприкосновение, или изолированность, героев и героинь – настолько часто встречающаяся черта в произведениях писателей-мужчин, что, как мне кажется, она может служить еще одним подтверждением теории профессора Роуза. Я по себе знаю, как возрастает возбуждение – если бы Создатель и вправду существовал, с каким нетерпением ожидал бы он главы об Эдеме! – по мере того, как приближаются подобные ситуации. Несмотря на то что замысел «Коллекционера» родился из странного эпизода реальной жизни 50-х годов XX века, похожие фантазии преследовали меня неотступно, когда я был подростком: разумеется – позвольте мне со всей поспешностью заявить об этом, – без преступной жестокости, описанной в книге, но очень близкие по характеру к свиданиям в стиле Харди. То есть я грезил о том, чтобы оказаться в ситуации изолированности с девушками, оставаться наедине с которыми в реальной жизни мне не дозволялось: я мечтал о необитаемом острове, об авиакатастрофе, в которой выжили бы только мы двое, о застрявшем лифте, о спасении от опасности, которая страшнее смерти… обо всех отчаянных средствах из романтических повестей, но также (что гораздо важнее) о бесчисленных возможностях случайных встреч в более реалистических обстоятельствах. Общей чертой таких фантазий было уединение в некоем тесном помещении – как под лодкой у Харди, – где Возлюбленная будет вынуждена обратить на меня внимание; и теперь, оглядываясь назад, я понимаю, что моя собственная книга стала разработкой темы тщеты, напрасного ожидания (в реальной жизни) добра от этих метафор непоправимых отношений. Мне было невообразимо трудно убить мою героиню; я лишь совсем недавно понял – полагаю, теперь читатель сможет догадаться, чем это объясняется, – истинное значение такого конца романа и почему чудовищный и жалкий Клегг (человек, воплощающий в реальность собственные фантазии) мог готовиться к приему новой «гостьи» в камере Синей Бороды, устроенной в подвале собственного одинокого дома. Величайшее заблуждение, что писателям бывает ясна личная подоплека их собственных произведений. Я подозреваю, что они в большинстве случаев пытаются разгадать загадку самой неожиданной грани своих романов. Создаваемые нами образы переживают ту же эволюцию, что Возлюбленная, превращающаяся из мельком увиденной женщины в женщину из нашей личной жизни. Вот вам еще одна существенная причина, почему мы, становясь старше, способны убивать их, не испытывая такой уж невыносимой боли. Создавать плотский образ Возлюбленной – все равно что жениться на ней: она не может этого вынести.