Кротовые норы - Фаулз Джон Роберт - Страница 17

Я думаю о теперешнем сценарии не как о всего лишь «версии» моего романа, но как о проекте (поскольку доказательство этого пудинга в конечном счете будет заключаться в том, чтобы его увидеть) его блистательной метафоры. Такой подход я целиком и полностью одобряю, и не только потому, что считаю, что первородный автор не имеет права вмешиваться, раз уж он получил сценариста и режиссера, о которых мечтал. Но более всего потому, что уверен: практически осуществимый переход из одного средства информации в другой нуждается в именно таком «прыжке» воображения. Ни хороший фильм, ни хороший роман никогда не создавались без риска. Такое же одобрение с моей стороны получило и приглашение на главную роль американской актрисы. Эта возможность увлекла меня задолго до того, как нам удалось – к счастью – заинтересовать Мэрил Стрип этой ролью, и по той же самой причине, что я приводил выше: из-за «метафорического прыжка», который подразумевает такой выбор исполнительницы. Для меня в этом частном случае есть еще и историческая справедливость, поскольку главная свобода, которой добивается героиня, ассоциируется в моем мозгу гораздо более с Америкой XIX века, чем с викторианской Англией. В оригинале романа я тоже предлагаю эту идею.

Если единственное, чего хочет романист, это версия, буквально верная его книге, ему – в здравом (не жадном до денег) уме и твердой памяти – не следует продавать права киношникам. Чем обширнее финальная резка, тем больше можно надеяться, что окончательная версия будет ближе к оригиналу; а если буквальная верность тексту остается главным критерием, то несколько часов телевизионного сериала явно лучше, чем жалкие сто десять, или сколько там, минут экранного времени, которые навязывают фильму насущные требования кинопроизводства. Я слышал, как завидуют киношники тем роскошествам со временем, какие позволяют себе их телевизионные коллеги, но подозреваю, что этим они как бы предают свое собственное metier100. Деспотические рамки, навязываемые длине киноленты, подобны тем, что навязываются драматургу физическими пределами сцены или поэту метрикой стиха и жесткой формой. Это, по-моему, – одна из главных причин, отчего кино в его лучших образцах остается основным видом искусства, в то время как телевидение, за исключением тех случаев, когда оно попадает в руки редкостно талантливых людей (таких, как покойный Дэвид Мерсер или Деннис Поттер), до сих пор остается опасно похожим на записывающее устройство или всего лишь на устройство для машинного перевода.

Меня часто спрашивают, зачем же я вообще продаю права киношникам, если риск увидеть в качестве конечного продукта шарж на собственную книгу так велик? На такой вопрос я напросился сам, так как в более позднем своем романе «Дэниел Мартин» я не скрываю презрения, какое испытываю ко многим сторонам коммерческого кино или, если быть более точным, поскольку стоимость производства фильма и способы его окупаемости делают любое кино более или менее коммерческим, – к кино, где царствуют банковские счета, где впереди шагает нажива, а все остальное – далеко позади. Этот гнусный дух очень ярко выразился в причине, приведенной одной из киностудий в объяснение отказа принять предыдущий вариант нынешнего сценария. Главная его беда, как нам сообщили, заключается в том, что только один персонаж в сценарии позволит американскому зрителю радостно себя с ним ассоциировать: это крохотное воплощение слепого викторианского капитализма, владелец лондонского магазина мистер Фримен. Возникает хорошенький вопрос: кому же следует более всего чувствовать себя оскорбленным – автору, режиссеру, сценаристу или соотечественникам студийного рецензента? Мы пришли к выводу, что этим последним, да к тому же в несколько раз более, чем нам.

Но к кино, которое воспринимается и осуществляется художниками как художественное творчество или хотя бы увлеченными ремесленниками как высокое ремесло, я всегда питал глубочайшие любовь и уважение. Я никогда не верил утверждениям, что кино «убивает» роман (телевидение – другое дело, но даже и там это связано со всеобщей доступностью программ, а не с тем, что именно показывают). Два способа рассказывать истории похожи более всего на сестер, чем на что-либо иное. Хороший режиссер всегда отчасти писатель, и наоборот (так было и задолго до изобретения фотографии). Не говоря уже об общепризнанном авторском кино, разделяемая нами потребность повествовать, создавать новые миры с их собственным характером и атмосферой, игра в бога, сближает нас неизмеримо теснее, чем какие-либо другие пары художников из разных видов художественного творчества. И разная у нас только техника, а не конечные цели; а если я должен оправдываться (а тревожно большое число читателей пишет мне, что я должен это сделать) в том, что продаю права в кино, то одна из причин, меня особенно увлекающая, и есть это самое различие в технике. Открыть для себя точную природу этого различия – такой опыт необычайно поучителен для романиста даже тогда – а может быть, более всего тогда, – когда экранная версия тебя разочаровывает.

Этот опыт очень ценен еще и по другой причине, которая, возможно, объясняет, почему столь многие авторы стремятся сохранить верность букве романа, о чем я уже упоминал. Романисты испытывают какой-то прямо-таки архетипический страх, что иллюстрация «затопчет» текст, точнее говоря, что воображение их читателей (которое играет жизненно важную творческую роль в целостном восприятии книги) будет придавлено, сковано набором конкретных образов. Началось это, разумеется, задолго до появления кинематографа. Гармония между Диккенсом и его двумя великими иллюстраторами, Крукшенком и «Физом»101, которую мы теперь ощущаем, наверняка не всегда существовала во времена их творчества. Но мне представляется, что в этом кроется некое испытание, вызов, которым автору было бы глупо пренебрегать; хотя насколько же глупее, если, приняв этот вызов, он – или она – пытается вторгнуться в иной вид искусства и диктовать, как следует делать то или другое! Особенно абсурдно это выглядит, когда так поступают романисты, возмущающиеся редакторским вмешательством в их собственное творчество.

Если текст действительно стоящий, он выдержит «визуализацию». Если он встретит столь же достойную пару, брак будет счастливым, как это случилось с Диккенсом и Крукшенком, и этот союз усилит обе стороны. Если же образ «топит» текст, значит, сам текст все равно никогда бы не выжил. Мне вовсе не показалось забавным (всех остальных это рассмешило до колик), когда студийный рекламщик во время съемок «Женщины французского лейтенанта» объявился в Лондоне и потребовал, чтобы ему объяснили, почему ничего не делается, чтобы сценарий Харольда был превращен в роман. Но его общую идею я принял близко к сердцу: существует гораздо больше способов, чем один-единственный, чтобы рассказать одну и ту же историю – даже в пределах одного и того же средства информации, не говоря уже об иных. Риск обнаружить, что кино– или телевизионный способ могут оказаться лучше, или глубоко изменить, или придать иную окраску восприятию литературного способа повествования – тоже благотворный опыт, который следует всячески приветствовать; и в один прекрасный день кто-нибудь напишет роман гораздо лучше фильма, по которому он будет написан.

Циники решат, что я обхожу стороной самую главную причину всего этого – деньги. Я не столь благороден душой, чтобы отрицать, что деньги обладают привлекательностью, и не столь скромен, чтобы не подчеркнуть, что речь идет о значительно большем, чем мой собственный банковский счет. Я еще в жизни своей не слышал, чтобы наше правительство или промышленность благодарили писателей за то, сколько иностранной валюты они привлекают в страну, или за создание новых рабочих мест и все такое прочее, и не думаю, что когда-нибудь услышу, хотя очень сильно сомневаюсь, что мы – все поголовно стахановцы! – можем оказаться кем-то побиты в этом особом виде соревнования. Конечно, мы лишь косвенная причина того притока многих миллионов долларов, которые производство фильмов по нашим работам принесло в послевоенную экономику страны и которые ни в какой своей, даже самой жалкой, части не были потрачены на улучшение условий британской кинопромышленности. Тем не менее мне представляется, что нужно быть очень уверенным в своих истинных мотивах, прежде чем решать, что твой текст слишком ценен для того, чтобы рискнуть «вульгаризировать» его, отдав в руки массового средства информации. На весах на самом деле вовсе не твой личный образ в глазах общества и даже не твое личное финансовое вознаграждение, но работа и заработок для множества других людей… и далеко за пределами нашей недомогающей киноиндустрии самой по себе.