Винсент Ван Гог. Человек и художник - Дмитриева Нина Александровна - Страница 67

Не считая необычного угла зрения, Ван Гог пишет только то, что есть. Стены в кафе были действительно выкрашены в густой красный цвет (что видно и на картине Гогена, изображающей тот же зал), потолок — в зеленый, хозяин действительно одевался в белое, а тень от стола действительно падала. Увидеть все это пронзительно «остраненно» — вот в чем заключалась магия Ван Гога и вот что он называл способностью «выудить» картину, уже данную в готовом виде в натуре.

За время пребывания в Арле Ван Гог сделал, вернее, начал еще одну «фигурную» картину, близкую по настроению «Ночному кафе», — «Арльская больница». На первом плане пациенты сидят возле круглой железной печки, в глубину уходит сильно сужающаяся перспектива длинного больничного коридора с кабинами вдоль стен, разгороженными белыми занавесками. По коридору бродят несколько больных и хлопотливо поспешают сестры-монахини в белых халатах с черными покрывалами. В колорите господствуют холодные синеватые, зеленоватые, иссиня-белые тона, пол — охристый, рыже-коричневый. Тоскливое уныние, здесь царящее, предстает не под маской обманчивой яркости, как в «Ночном кафе», а в своем будничном тягостном обличии.

Винсент начал писать «Больницу» в апреле 1889 года, когда сам в ней находился, а доканчивал в Сен-Реми — осенью того же года. Толчком послужили опять мысли о Достоевском. «Я прочел статью о Достоевском, авторе книги „Записки из мертвого дома“, и это побудило меня вернуться к большому этюду, начатому в больничном зале в Арле. Но неприятно писать фигуры без модели» (п. В-15). По этой причине он не считал свой холст законченным и больше к нему уже не возвращался. Вероятно, причина была еще и та, что художник вообще избегал больничных сюжетов, непереносимо для него тягостных. Проведя в общей сложности свыше года в заведениях для душевнобольных, находясь большую часть этого времени в нормальном состоянии и много работая, он, однако, почти не делал ни портретов больных, ни каких-либо зарисовок из их «быта». Исключения немногочисленны: один портрет человека в больничном халате, сделанный в Сен-Реми, и упомянутая картина.

Насколько можно судить по репродукции, эта картина, если и не равна по силе такому шедевру, как «Ночное кафе», все же замечательна. Ван Гог и здесь избегает открытой драматизации, и здесь сдержан. Хотя он упоминает в письме, что этюд изображает палату буйнопомешанных, никакого буйства тут не показано — как и вообще ни в одном его произведении мы не найдем изображения аффектов или преувеличенных страстей. Люди вокруг печурки могут напомнить, скорее всего, ожидающих поезда в зале третьего класса на захолустной станции. Один держит перед глазами газету, другой курит трубку, кто-то даже одет в пальто и шляпу. Только поезд их никогда не придет, и они исполнены глубочайшей апатии. Огня в неуютной печке не видно, а лампа потушена. Эта тупиковая группа замыкает собой коридор, в противоположном углу которого — запертая дверь и темное распятие над ней. От одного тупика к другому тянутся однообразные белые кабины-одиночки и перспективно уменьшающиеся поперечные балки на потолке; тоскливая, тягучая, дурная бесконечность выражена уже одними этими тускло-синеватыми балками. Люди бредут по коридору, по направлению к распятию, медленно, волочащимися шагами, как будто в гору, а оттуда — быстрее, как будто под гору, чтобы и здесь натолкнуться на тупик. И все зигзагообразно перечеркнуто длинной узкой трубой, идущей от печки. Нет места для перегоревших человеческих страстей; картина могла бы так и называться — «Мертвый дом». Мертвый, замкнутый круговорот — противоположный живому, спиральному круговороту, чувствуемому в картинах природы, под открытым небом, например в «Сеятеле». Одна из антиномий Ван Гога.

Но и здесь самого художника мы не можем довообразить в этом унылом коридоре — его нет здесь, он только созерцает его извне, будто из другого пространственного измерения.

Ван Гог часто смотрит «издали» — психологически издали. Взгляд путника, который в своем странствии то окидывает взглядом бесконечное пространство, то склоняется над малой травинкой, то засматривает в жилища людей, но сам, не задерживаясь, следует дальше и дальше.

Двухмесячное сотрудничество с Полем Гогеном не могло не отразиться на творчестве Ван Гога. Нечто близкое в их художественном новаторстве существовало с самого начала. Несогласия возникали на общей художественно-исторической платформе, а разногласия между союзниками переживаются болезненнее, острее, чем расхождения между принципиально далекими направлениями. О характере «наэлектризованных» споров Ван Гога и Гогена уже говорилось в биографическом разделе.

Что было у них безусловно близкого — это прежде всего общая установка на экспрессию живописного видения, а также тенденция к «музыкальности» живописи, особое значение, придаваемое цвету, стремление к упрощению форм во имя той же экспрессии. Что их разъединяло — это само содержание экспрессивного высказывания. Когда Гоген говорил о своем товарище: «Он романтик, а меня скорее влечет к примитиву», — это было только отчасти верно, ибо влечение Гогена к примитиву само вырастало из романтических корней, а романтизм Ван Гога имел прочную реалистическую основу. Отсюда и их расхождение во вкусах. Сокровенным стремлением Ван Гога было проникнуть в глубинный смысл подлинной, нас окружающей реальности. Гогена «обычное» тяготило; он был гораздо более символистом по натуре, чем Ван Гог. Последний совершенно справедливо считал, что похвалы Альбера Орье должны быть адресованы Гогену, а не ему.

По нередко встречающемуся парадоксу характеры друзей-противников находились между собой в обратном соотношении: Гоген, фантаст, пристрастный к гиперболизму «примитивов», был рассудочнее, жестче и обладал большей жизненной устойчивостью, чем реалист Ван Гог с его пылким максимализмом и неуравновешенным душевным составом. И эти их свойства также сказывались в их искусстве. На самых экзотичных «первобытных» образах Гогена лежит печать рациональной ясности французского гения; он любил уравновешенность конструкции, декоративную упорядоченность, статику, плавные ритмы, не терпел «мешанины» в фактуре, стихийности и случайности в применении художественных средств. В отвержении «иллюзорности» он был радикальнее Ван Гога, избегал перспективных линий, перспективных сокращений, пространство у него приведено к плоскости красочного ковра.

В период совместной жизни с Ван Гогом он еще не создал своих лучших произведений, но у него уже была определенная живописная система и даже круг последователей. Ван Гог в это же время создал удивительные картины, но «системы» не создал — для него не существовало незыблемых художественных правил, что давало Гогену повод находить методы Винсента беспорядочными, а его самого — еще не сложившимся художником. Последнему Винсент охотно верил. Твердость методологических принципов Гогена внушала ему почтение, тем более искреннее, что он чувствовал великую одаренность своего друга. И естественно, что он, несмотря на все споры, подпадал под некоторое влияние «системы». Гоген советовал ему, с одной стороны, давать больше простора фантазии, смелее работать по памяти и воображению, а с другой — «упорядочить» живописный язык, то есть решительнее упрощать и членить цвета и формы в духе его собственного «синтетизма».

На беду оба совета, превосходные для самого Гогена, мало подходили к художественной индивидуальности Ван Гога — не имея определенной системы, он имел очень определенную индивидуальность, сопротивляющуюся тому, что ей не сродно. И, таким образом, ему приходилось совершать некоторое насилие над собой, следуя советам Гогена (что, возможно, еще усиливало в нем дух сопротивления при теоретических спорах).

Работа по воображению ему удавалась только в редких исключительных случаях, когда мысленный образ возникал с яркостью непосредственно видимого. Для этого нужно было особое состояние духа, в которое он не мог приводить себя намеренно. Как правило, его воображение разгоралось и начинало работать от прямого контакта с натурой, находящейся перед глазами.