Винсент Ван Гог. Человек и художник - Дмитриева Нина Александровна - Страница 52

Начинаешь понимать, почему Ван Гог с неприязнью, а в лучшем случае с глубоким равнодушием относился к символизму в современном ему искусстве. Еще в Гааге он крайне неодобрительно и в мало вообще свойственном ему насмешливом тоне отзывался о символико-фантастических произведениях Брейтнера («Я не могу понять, как можно фабриковать подобные изделия. То, что на них изображено, напоминает галлюцинации больного лихорадкой» — п. 299). А в Париже одним из немногих «авангардистов», никак не заинтересовавших Винсента, оказался Редон — художник выдающийся и оригинальный. Эмиль Бернар напрасно старался убедить Винсента в достоинствах Редона — Винсент их не признавал. На первый взгляд это кажется непонятным со стороны художника, который и сам был привержен к символам и чьим искусством раньше всех заинтересовались всерьез именно символисты. Но такие произведения, как «Башмаки» и подобные им, показывают, сколь отличны символы Ван Гога от символов Редона или, скажем, Энсора. Для Ван Гога «символика» крылась в самых обыкновенных вещах, как они есть, и ему было непонятно, зачем нужно составлять небывалые комбинации, зачем рисовать глаз, отделенный от лица и парящий над рекой, когда достаточно вглядеться с родственным вниманием в обыкновенные башмаки или обыкновенный стул, чтобы ощутить бездонность их смыслов, перекинуть от них мост к другим явлениям мира. Но для этого надо было обладать пронзительностью видения Ван Гога, которая сама в свой черед зависела от богатства его человеческого, душевного опыта, от напряженности его внутренней жизни.

Произведения Ван Гога — почти все, за исключением «штудий», — можно прочесть «символически», но это их неизбежно обедняет: что-то, и едва ли не самое важное, остается за пределами такого прочтения. Если все же условно проделать эту огрубляющую операцию, то можно сказать, что «Натюрморт с гипсовой статуэткой» — символ человеческих целей, «Башмаки» — символ человеческого пути (говоря пока только о вещах парижского периода). В понятии цели всегда есть элемент некоторой отвлеченной идеальности, а путь — сама реальность, сама жизнь; соответственно различаются у Ван Гога по стилю и силе впечатляемости эти равно многозначительные натюрморты.

Но есть у него, сверх того, целый цикл парижских полотен, где идея пути развернута конкретно, лично и аналитически. Это серия автопортретов.

Хронологическая их последовательность не установлена: каждый писавший о них автор предлагает свою датировку и расхождения велики. Нет даже единогласия в вопросе о том, писал ли Ван Гог автопортреты до Парижа и какие именно. До недавнего времени считалось, что один портрет за мольбертом, в пальто и шляпе (плохо сохранившийся), был написан еще в Нюэнене, затем три живописных и два графических — в Антверпене, а первый написанный в Париже — тот, что находится сейчас в Гаагском музее (хотя некоторые относили его тоже к нюэненскому времени). Это кажется достаточно убедительным. Правда, в последнем издании каталога живописных работ[70] к Парижу отнесены все без исключения автопортреты, включая и автопортрет за мольбертом, а также и два с трубкой и один в темной шляпе, считавшиеся антверпенскими. Общая тенденция составителей новых изданий каталога Де ла Файля — относить к парижскому периоду все вещи, о которых нет упоминаний в голландских письмах. Трудно сказать, насколько она обоснованна. Кажется все же более убедительным, что тот портрет с трубкой, о котором уже говорилось в разделе биографии, а также и другой, близкий к нему, сделаны в Антверпене. В пользу этого говорит и манера письма — в красновато-коричневой гамме с глубокими тенями, и то, что здесь нет психологического экспериментирования с «маской», которым отмечен парижский цикл. Это превосходный портрет, но не «заглядывающий за зеркало», вполне достоверный и нисколько не утрированный.

В портретах, несомненно являющихся парижскими (таких не менее двадцати трех), хронология тоже устанавливается гадательно. Так или иначе все они написаны на протяжении двух лет, и большая часть — уже в 1887 году. Вполне правдоподобно, что первым, созданным где-то в начале 1886 года, является портрет гаагского собрания. И не вызывает никаких сомнений, что заключает серию знаменитый автопортрет в голубой куртке с мольбертом и палитрой — он написан перед отъездом в Арль.

Между ними двумя — многие и разные лики, подчас до того друг на друга не похожие, что не всегда можно и объяснить, почему мы их без колебаний отождествляем с одним и тем же человеком. Неизбежно возникает аналогия с автопортретами Рембрандта, где тоже один человек живет во многих лицах или, вернее, целая колония существ живет в одном.

Фриц Эрпель, автор исследований «Автопортреты Рембрандта» и «Автопортреты Ван Гога», подчеркивает и относительность аналогии. Об автопортретах Рембрандта он говорит: «Это бытие неповторимой личности, которая каждый раз в состоянии расшириться за счет связей со всем человеческим. Портреты художника соединяют нас с непреходящими основами нашего существования, молодостью и старостью, мечтами и действием, страданиями и торжеством; они демонстрируют нам богатство и полноту человеческих возможностей на примере одного-единственного облика… Отсюда излучаемая им таинственная сила — „сверхчеловеческая бесконечность, кажущаяся тем не менее такой естественной“ (Ван Гог)»[71].

Рассматривая же автопортреты Ван Гога, Ф. Эрпель подчеркивает дистанцию, чуждость миру, в котором «пришелец» озирается напряженно, настороженно, вопрошающе, агрессивно или угрюмо. Художник «демонстративно исследует физиономические аспекты отверженного, чуждого». Многоликость Ван Гога — результат рефлексии, «критического самопросвечивания личности, которая, отторгнутая от общества, исследует самое себя»[72].

Действительно, трудно не согласиться, что Ван Гог, в отличие от Рембрандта, анализирует человеческое существо (себя в данном случае) преимущественно в аспекте отчуждения, а «единение со всем человеческим» выступает здесь скорее в негативной форме — как тоска по нему. Тут сказался кризис личностного сознания, гипертрофированного и страдающего, в духовном климате конца XIX века. Однако отсюда не следует, что автопортреты Ван Гога — только анализ собственной «отторгнутой» личности и ничего больше. Почему он взялся за эту серию аналитических этюдов только в Париже? Почему не раньше? Ведь ему постоянно не хватало моделей, а собственное отражение в зеркале всегда было к услугам — тем не менее он не писал или почти не писал себя, хотя «отверженность» свою и тогда ощущал. И вдруг целая вереница своих «я», одно за другим.

То, что он находил здесь выход своему неутоленному в Париже желанию писать людей, — это одна из причин, но, разумеется, не главная. Главная же, вероятно, в том, что проблема роли и места художника в обществе именно теперь предстала перед ним во всем драматизме. Не только он, Винсент Ван Гог, чувствовал себя в Париже «чужим», «пришельцем» — на это мирочувствие, в более широком смысле, обречены и другие художники, его собратья. «Человеком, пришедшим издалека» он называл и Гогена. Об импрессионистах писал сестре: «Эти два десятка художников, которых называют импрессионистами, хотя некоторые из них довольно богаты, для большинства — не что иное, как нищие пройдохи, которые живут в кафе, ночуют в дешевых гостиницах и так перебиваются день ото дня» (п. В-4). И вот, когда Ван Гог смог осмыслить свою личную участь как драму художника современного мира, «импрессиониста вообще», — он посвятил ей автопортретный цикл. На лицо, глядевшее на него из зеркала, он проецировал слишком многое, чтобы оно могло оставаться себе равным и неизменяемым.

В автопортрете гаагского собрания — будем считать его первым парижским или одним из первых — эмпирическое сходство с оригиналом не вызывает сомнений, лицо не деформировано и техника письма традиционная, без всякого пуантилирования. В отличие от предшествующего портрета с трубкой здесь акцентировано особое психологическое состояние: Ф. Эрпель определяет его как «доходящую до подозрительности острую критичность наблюдателя, направленную в равной мере и на окружающий мир, и на собственное „я“». Но, пожалуй, собственное «я» здесь еще не стало предметом анализа. Все, что мы могли бы сказать об этом человеке с острым взглядом и острыми чертами, — это то, что он замкнут, собран и зорко, испытующе всматривается. Всматривается без робости, но предельно настороженно, скорее расположенный к критичности, чем к доверчивости. В общем состояние напряженное, близкое к тому, что схвачено наблюдательным взором Лотрека в его портрете Ван Гога в кафе, — с той разницей, что на автопортрете перед нами человек более сильной воли и большего самообладания. Таким видел себя Винсент, приехав в Париж.